Entrevista a José Luís Peixoto: "Los recuerdos son una resistencia ante el paso del tiempo y la muerte"

Mateo de Paz: ¿Qué lector busca Peixoto?

José Luís Peixoto: Tengo muchas dificultades para contestar esta pregunta porque encuentro muchos lectores distintos de mi obra. Mientras escribo, mi intención es escribir de una forma que pueda ser leído por todos y que al mismo tiempo mi obra pueda tener diversos niveles de lectura. Así, una persona que busque una lectura más recreativa que otra puede encontrar algo en la novela, pero también alguien que tenga voluntad de sumergirse en el texto para buscar otras cosas más profundas que la pura diversión pueda también encontrarlas. Me resulta muy difícil imponer quién puede o no puede leer mis libros. Yo tengo que seguir escribiendo y no me gusta tener estos temas en la cabeza mientras escribo.

MDP: ¿Crees que la idea del lector está implícita en el texto?

(Fotografía: José Luís Peixoto en el CBA. Colección propia.)

JLP: Pienso que sí. La idea del lector está implícita mientras se escribe. Cuando escribí Cementerio de pianos, por ejemplo, sabía que la iba a publicar. Entonces escribía de una forma porque era consciente de que iba a encontrar otras miradas en el texto. Después de que los libros son publicados los lectores no pueden controlarse. Nunca imaginé, Mateo, que ibas a leerlo tú y que encima íbamos a encontrarnos aquí en Madrid. La idea del lector, como digo, está implícita porque si escribiera solamente para mí sería suficiente con escribir cosas que solamente me interesaran a mí, que hablaran de mí. Esto, sin embargo, no es literatura, sino algo incomprensible. En esta profesión no se trata de escribir para un lector, por supuesto, pero tampoco se trata de imaginar que el lector no existe. Hay que buscar un término medio.

MDP: ¿Cementerio de pianos es la novela que a ti te hubiera gustado leer?

JLP: Sí, claro, por supuesto que sí. El primer lector es siempre el autor de la obra, aunque sea algún otro dentro del autor. En Portugal tenemos una referencia muy clara en Fernando Pessoa, que escribió un montón de obras con muchos nombres distintos, y que nos enseñó que cada persona es un mundo y el autor tiene que estar en ligazón con la multiplicidad de personas que habitan dentro de sí. Una de ellas es también el lector para quien uno escribe.

MDP: Después de haber escrito Cementerio de pianos y de haberla leído por primera vez hasta el final, ¿habrías cambiado alguna cosa?

JLP: Sí, siempre. Hasta que es publicado un libro, sigo cambiando muchas cosas. Este libro en particular es un libro donde regresé atrás muchísimas veces: lo escribí, lo leí, lo volví a escribir y a borrar y a volver escribir muchísimas veces. Eso sí, intenté que todo este trabajo no se notara en la lectura final.

MDP: Los críticos han señalado que tus influencias son Rulfo y Faulkner. ¿Aceptas a estos padres como modelos?

JLP: No estoy seguro de que ellos sean mis modelos. A Rulfo lo conocí después de publicar mi primera novela, Nadie nos mira. Y Cementerio de pianos es mi tercera novela. Entonces ya hablaban de la influencia sobre mí de Juan Rulfo. Aunque no era muy conocido, en Portugal había muy malas traducciones. A raíz de estas similitudes tuve curiosidad de conocerlo y fue entonces que encontré un autor que en verdad tenía mucho que ver con el lenguaje y el universo que yo utilizo. Sin embargo, jamás lo he tomado como modelo. Mis referencias, si bien no tengo la angustia de la influencia, como hablaba Barthes, son otras, y necesarias. Todos tenemos padre y madre. Todos venimos de algún lugar. Si yo nunca hubiera leído probablemente ahora mismo me dedicaría a otra cosa. Empecé a escribir porque antes de escritor fui lector.

MDP: Y ¿cuáles son esas influencias?

JLP: Faulkner, sin duda. Lo conocí sin que me hablaran de él por mis libros. Pero curiosamente creo que lo que más me llamó a la escritura fue la poesía portuguesa: Fernando Pessoa y sus diversos heterónimos, Ruy Belo y Herberto Hélder. A estos poetas, si tengo una novela en curso, los leo por las mañanas antes de ponerme a escribir para llenarme de palabras porque cuando despierto me encuentro vacío. Así que todo cuanto leo me influye. Incluso los autores con los que no concuerdo, aquellos que me hacen girar estéticamente hacia otro lado, también me influyen.

MDP: ¿De qué trata esta novela? ¿Del tiempo? ¿De los recuerdos? ¿De la muerte?

JLP: Creo que todos estos temas son el mismo tema. Los recuerdos son una resistencia ante el paso del tiempo y la muerte. En segundo lugar, la cuestión del tiempo y de la muerte es la misma cosa. Finalmente, el tiempo es una sucesión de finales que son al mismo tiempo principio de algo. El pasado es el inicio del presente y el presente es el fin del futuro. El tiempo es importantísimo en Cementerio de pianos, o lo que me parece que define mejor Cementerio de pianos porque el tiempo es una preocupación intensa mientras se escribe. En la novela, por un lado está el corredor Francisco Lázaro en una situación en que el tiempo de la carrera parece detenerse; luego está el tiempo en la vida de los demás personajes, sus distintas edades como padres, hijos, niños, ancianos... El tiempo es una página en blanco donde escribir la vida.

MDP: Yo veo tres clases de tiempos en la novela: el tiempo circular, el cronológico y el fragmentado.

JLP: ¿En la novela?

MDP: O incluso en la vida de los personajes.

JLP: Bueno, sí, mirándolo así, sí. El tiempo circular es el único efecto posible en la escritura para crear la idea de eternidad. Lo circular es la forma de representación de la eternidad porque lo eterno no es posible representarlo de otra manera que no sea la escritura. Incluso no es posible para nosotros imaginarlo efectivamente. La fragmentación de la novela también aparece por una tentativa o por una decisión de causar impresión en el lector, más que generar una explicación temporal muy precisa. Ésta podría ser una tentativa de reproducir la memoria, porque es fragmentada, no exacta. La memoria exacta es la memoria literaria.

MDP: ¿Y el cronológico? ¿Sería la reconstrucción que hace el lector del tiempo fragmentado?

JLP: Exacto, sí. Estaría muy bien sistematizado de esa manera: el tiempo fragmentado sería el del recuerdo; el tiempo cronológico sería el de la muerte; y el tiempo circular sería el temporal, más explícito.

MDP: En esta novela, los recuerdos de los hijos hacen revivir a los padres y todo se acaba repitiendo a pesar de la muerte.

JLP: Es una idea que está desde el inicio de la novela, en el propio hecho del breve capitulo primero donde muere el personaje principal, un narrador importante. Pero también, al mismo tiempo que él muere, nace un niño: Hermes. Ésta es una coincidencia que me impactó muchísimo: qué hace que alguien nazca al mismo tiempo que otro muere. Si lo miras bien, Lázaro es el personaje de la Biblia que resucita, hermano de Marta y María. Me parece una gran coincidencia que ese maratonista portugués del inicio del siglo XX, Francisco Lázaro, tenga el nombre de un personaje de la Biblia con esa historia de superación de la muerte.

MDP: En la novela, muchos de los nombres son simbólicos. Hermes, como Iris, es el mensajero entre los dioses y los hombres. Pero en Iris hay algo más: se trata de un personaje inocente (igual que Simão) capaz de ver al abuelo muerto y hablar con él.

JLP: Sí, son dos momentos donde se cruzan dimensiones no sólo de la vida y de la muerte, sino del texto mismo, de la verosimilitud, en términos de diálogo. Ella abandona su edad para tener una conversación de adulto.

MDP: Porque los niños no pueden hablar así.

JLP: Claro, eso mismo dice el abuelo cuando Iris habla con él. Le dice: «Aún no tienes ni tres años, no puedes hablar así. Ningún niño de tres años habla así», y ella responde: «Tú estás muerto. Deberías ser el primero en callarse respecto de lo que puedo y no puedo decir».

MDP: De hecho ¿tú crees que la voz de la conciencia de la novela la soportan los niños y sobre todo Iris en lugar de las personas adultas? Date cuenta de que Iris le reprocha a su abuelo: «Te moriste, estás muerto, pero tus errores permanecen».

JLP: Porque hasta ahí lo que encontramos son algunos reflejos de las cosas que ese narrador dice que no fueron muy buenas en su vida. Mientras él las narra, sin embargo, no encontramos la asunción de la culpa de esos hechos. Esos dos momentos con Iris son momentos de conciencia, sí. A lo mejor ni siquiera existen esas conversaciones. A lo mejor habla consigo mismo solamente por todos esos malos motivos. Que el lector imagine.

MDP: Creo que el abuelo la está viendo, pero se imagina la conversación que pudieran haber tenido si los muertos y los vivos tuvieran la posibilidad de tener un encuentro.

JLP: En realidad, están en el cementerio de pianos, donde, por tratarse de un lugar mágico y a la vez sagrado, ese tipo de cosas pueden ocurrir porque el tiempo se suspende.

MDP: Hay mucha vida en ese lugar, mucha esperanza.

JLP: Sí, porque el cementerio de pianos tiene idea de renovación. Esos pianos están muertos pero sirven para dar vida a otros pianos gracias a sus piezas de repuesto. Ellos son como una fuente de vida porque siguen viviendo en los otros pianos. Tiene algo que ver con la idea de la novela: cómo los personajes se continúan unos a otros.

MDP: Esa idea de renovación y fecundidad que hay en ese lugar mágico se complementa con la idea de infidelidad.

JLP: Sí, también, no solamente lo anterior. El cementerio es el único espacio en el que eso podría ocurrir, donde los personajes podrían amarse unos a otros, ser infieles a los demás, por amor, y seguir viviendo.

Entrevista a Ricardo Piglia: "Uno escribe porque antes leyó"

Mateo de Paz: ¿Qué te hizo ser escritor?

Ricardo Piglia: En su día no me dije que quería ser escritor porque las grandes decisiones uno las toma sin darse cuenta. Se eligen aquellas cosas que no tienen mucha importancia, como, por ejemplo, asistir a Madrid a una reunión como ésta, ir al banco, cambiar de canal en la televisión... Uno no construye su vida tomando la gran decisión. Yo miro hacia atrás y veo las decisiones que han cambiado mi vida y en el momento que las tomé ni me di cuenta de que las estaba tomando. Uno encuentra una mujer y no sabe si esa es la mujer de su vida hasta pasado el tiempo. Al escritor le pasa lo mismo: empieza a escribir y, de pronto, han pasado varios libros. Entonces ya se puede decir que está dentro, que es escritor. Todo funciona con esa idea retrospectiva de hacer girar la vida a partir del nuevo tipo de oficio. Aunque la respuesta que habría que dar aquí es que uno escribe porque antes leyó (risas).

MDP: Eres profesor de literatura latinoamericana en la Princenton University. ¿Es ésta tu única formación?

(Fotografía: Susanna Sáez. Fuente: El País.)

RP: ¿Me preguntas por mi formación profesional?

MDP: Sí, exacto.

RP: En realidad, cuando llegó el momento de ir a la universidad, decidí estudiar historia porque el modo como se estudiaba literatura en la Universidad Nacional de La Plata me parecía que alejaba a cualquiera que tuviera intenciones de escribir. La intención de la enseñanza de la literatura de entonces (quizá también la de ahora) era alejar a la gente de la literatura. Aquella era una relación completamente burócrata y académica. ¿Cómo se iba uno a acercar a esos grandes escritores, qué se yo, Cervantes, Faulkner, Kafka, Borges o Tolstoi de la forma como se enseñaba literatura? Busqué algo con lo que yo pudiera aprender a escribir. Entonces me pareció que la Historia era el lugar privilegiado para esto. De modo que hice Historia. Sin embargo, debo decir que en relación a la literatura, la formación es siempre muy azarosa. Tengo que decirte que un escritor no necesita leer todos los libros. No necesita leer a Kafka o a Cervantes para escribir buena literatura, para escribir una gran novela. No creo en esa idea de muchos que defienden la lectura de toda la historia de la literatura como medio único para alcanzar el fin de la escritura. Un filósofo, sin embargo, sí debe leer a los autores -a todos-, porque un filósofo que no haya leído a Kant, a Hegel, a Nietzsche o a Heidegger no puede pensar y construir un lenguaje filosófico. Su armazón de pensamiento debe construirse mediante la tradición filosófica anterior, pues debe negarla. La formación del escritor, por lo tanto, no es la misma que la de otros oficios.

MDP: ¿Tiene la lectura algo que ver con esto?

RP: Claro, porque lo importante aquí es el modo en que se lee. Pero el modo en que un escritor lee cuanto se ha escrito no tiene que ver con la cantidad, sino con la cualidad.

MDP: Y toda esa información tuya sobre la historia, ¿no la aplicaste? ¿No te sirvió?

RP: Sí, claro que la apliqué, pero sin darme cuenta. Recuerdo que Enrique M. Barba, un gran historiador, conocía solamente tres años de historia argentina; quiero decir que conocía o había estudiado sólo esos tres años de historia: cómo Rosas llegó al poder. Para él no era necesario conocer el origen de toda la historia -la totalidad de ella-, sino que solamente le interesaba ese fragmento de tres años.

MDP: Y ¿cómo se relaciona esto con tu formación?

RP: Porque la historia me enseño a leer. Enrique M. Barba nos llevaba al Archivo Histórico de Buenos Aires, que es el más importante de la provincia. Visitar el Archivo es una experiencia increíble. Te encuentras con lectores extraordinarios y tú mismo te conviertes en un lector extraordinario porque no sabes qué te vas a encontrar. Allí hay una relación con el azar y la forma como se leen ese tipo de signos que están ahí perdidos... Era curioso, pero Enrique, antes de comenzar a buscar, nos decía: «Toda página que no tiene cinco notas al pie es una novela». Ésta es la mejor definición que yo conozco del género. A él le parecía imaginativo un libro que no tuviera fuentes (risas).

MDP: Y poco a poco, entre bibliotecas y archivos fuiste creando tu estilo.

RP: En realidad, en cada libro trato de cambiar el estilo porque lo que define la relación con la escritura no es el estilo sino el tono. El tono es el ritmo de la prosa. Y también una relación del que está narrando con la historia que se narra: ¿apasionada?, ¿irónica?, ¿de venganza? Me interesa mucho si el narrador conoce toda la historia cuando comienza a narrar o no la conoce; si empieza por el final en lugar de empezar por el principio, o por el medio. Esas son las cosas que yo me planteo cuando escribo la historia de una novela. Cuando tengo «ese tono», cuando sé cuál es la voz del que narra -si es tercera o primera persona-, entonces la historia empieza a funcionar. Cuando uno no tiene ese tono, sin embargo, lo que hace no es escribir, sino redactar. Voy a decirte que el tono es lo que los escritores roban de las obras ajenas. Ser un Faulkner, un Thomas Bernhard, un Hemingway... Uno escribe con la prosa de Bernhard y le salen cosas de tipos aislados; uno escribe con la prosa de Faulkner y le salen cosas de tiempos diversos, porque el tono del narrador le lleva directamente hacia la construcción definitiva del texto.

MDP: ¿No fue Georges-Louis Leclerc quien dijo que el estilo es el alma del hombre?

RP: ¿Te refieres a robarle el alma a la novela? En realidad, pienso que todo eso circula de forma gratuita con la lectura de cada obra. En los poetas el estilo quizá sea otro, no sé, algo muy personal que tiene que ver con el genio creador. De lo que sí estoy seguro es de que el estilo debe ser entendido como una decisión ética (en el sentido del uso del lenguaje): qué tipo de escritura voy a utilizar, si va a ser demagógica, barroca, sencilla... Es decir, que para mí el estilo tiene que ver con la ética personal de cada uno, mientras que el tono se relaciona más con la narración.

MDP: Tu primer libro fue La invasión, publicado en 1967, un libro de cuentos. El año pasado lo volviste a reeditar con muchos cambios.

RP: Siempre pensé en reeditarlo. Al mismo tiempo era consciente de que tenía un conjunto de cuentos escritos esos años esparcidos en revistas y que aún no había publicado. Estaba interesado en revisar tanto La invasión como esos cinco cuentos llamémoslos «inéditos». A hacerlo me decidió la intriga por lo que iba a pasar rescribiéndolo todo no sólo como me imaginaba que fue escrito en aquel tiempo, sino también cómo pudo haber sido de haberlo hecho de otra manera. En efecto, se trata de una empresa inútil pero que, sin embargo, me interesa cuando escribo un libro: que haya algo que no sé si podré resolver en la escritura. Además tenía un par de relatos inacabados, el primero y el último -uno que se llama «El joyero» y otro que se llama «Un pez en el hielo»- que debía terminar para que tuvieran cabida. Se trataba de dos relatos extensos a los que había vuelto muchas veces, pero que siempre había dejado sin terminar. Cuando tomé la decisión de incluirlos, pude al fin terminarlos. El riesgo era escribirlos como me parecía a mí que los habría escrito en 1967, cuando publiqué por primera vez La invasión.

MDP: Fue un duro ejercicio de memoria.

RP: Sí, pensar cómo era el escritor de entonces es un ejercicio también para ser más joven. Gracias a la escritura pude ser de nuevo como era yo en los años sesenta (risas).

MDP: Después de éste, llegaría tu gran éxito, la novela Respiración artificial. Tras su aparición, sorprendió mucho el encuentro entre Kafka y Hitler: precisamente éste me parece uno de los momentos más trágicos de la literatura. Pero ¿qué sucedió en tu vida después de la publicación de este libro?

RP: Respiración artificial es un libro al que le estoy muy agradecido. La literatura no sólo construye mundos sino también amigos y relaciones. Yo escribí el libro en condiciones difíciles, cuando Argentina atravesaba un momento crítico. La decisión ética que yo tomé al escribirlo fue dejarme llevar por lo que salía. En la novela hay una larga conversación sobre literatura que habría sido más fácil para mí convertirla en una larga conversación sobre pasiones y mujeres, cosas de las que se hablan en una novela. Pero vi que estaba saliendo con un ritmo y un tipo de narratividad más interesante que todo eso y dejé que la escritura corriera. Si uno mira con atención se da cuenta de que Tardewski, cuando empieza a contar, todavía no sabe que va a contar la relación entre Kafka y Hitler. Aquello se me ocurrió en el medio de la historia, a partir de una nota escrita en mi diario de entonces. Había leído una Historia del nazismo y había tomado unas notas de un año en el que Hitler se había escapado del servicio militar a Praga. Al terminar de leer este pasaje, escribí en mi diario: «Se encontró con Kafka». Yo estaba en el medio de la novela y, no sé cómo, me acordé de aquello. Fue lo que permitió, por azar seguramente, que la novela encontrara su impulso.

MDP: Pareces decir con esto que Hitler, el máximo criminal de aquellos años, en el fondo, fue un cobarde.

RP: Claro, a mí eso fue una de las cosas que más me interesó de la historia: el tipo más militarista y más horrible, cuando le llegó el momento de hacerse militar, huye, sin embargo, a Praga. La otra cosa fue el artista fracasado de Hitler. Desde luego, le rechazaron dos veces en la Escuela de Arte por ser un pintor mediocre, pero él quería ser pintor, estaba convencido de que llevaba un artista dentro. Imaginé al joven Kafka y a este tipo, que estaba ahí, delirando, y me pareció una gran idea para una novela ponerlos juntos y que hablaran entre ellos de sus cosas.

MDP: Tu conferencia de hoy se titulaba «El escritor como lector», pero ¿cómo crees que debería leer un escritor que empieza a escribir y cómo debería escribir el último lector?

RP: Me gusta esta pregunta. Mi libro El último lector parte de una frase de Faulkner que me impresionó mucho: «Escribí El ruido y la furia y aprendí a leer». Escribir cambia el modo de leer. Ahora bien, cómo lee un escritor, cuál es esa lectura, desde dónde parte, es lo que estoy tratando de solucionar ahora. Un escritor lee para ver cómo está hecho el libro. Se pregunta más por el cómo de la construcción, que por el qué de la significación. Su duda es si podrá hacer una mesa parecida, no para hacer una mesa igual, sino para aprender a hacer mesas. Estoy hablando aquí de la lectura técnica. Después hay que leer libremente y no dejarse impresionar por ningún autor. Por otro lado, el tema del último lector remite a llegar tarde, a la virtud de la lentitud, a no estar al día. Uno tiene que leer los libros cuando le dé la gana, cuando ya no se escuchan, cuando, digamos, no están por decidir. Tener que saber lo que está pasando continuamente y a todas horas no me parece que sea el camino.

MDP: Entonces, ¿tú crees que a un escritor y a un lector les puede dar tiempo a leer todo si dejaran de lado sus contemporáneos?

RP: No, no, por supuesto que hay que leer a los contemporáneos. No hay que leerlos con la intención de estar al día, sino cuando a uno le parece que es el momento de leerlos. Me opongo a la idea de seguir obligatoriamente la circulación de los libros. Muchos escritores jóvenes tienen la convicción de que la literatura está en las novedades, y deberían tener otro tipo de convicción.

MDP: Y ¿qué convicción es ésa?

RP: Bueno, el estilo es una convicción, por ejemplo. Como la convicción es muy importante en la escritura, el escritor joven, el que empieza, tiene que estar seguro de tenerla. Que su palabra, que su estilo, sea convincente es muy importante. Se trata de una actitud hacia la literatura. Ahora bien, no se trata de hacer literatura en el sentido marxista de ciertas lenguas que se consideran literarias. El que empieza a escribir debe escribir lo que le parezca a él en el sentido más personal, una voz que sea lo más natural posible. Pero los consejos son siempre consejos y no sirven para nada (risas).

(10 de octubre de 2007, Casa de América de Madrid.)