Entrevista a Alan Pauls: "La del escritor es la lectura de un ladrón en potencia"

Mateo de Paz: ¿Por qué elegiste este oficio?

Alan Pauls: En realidad, lo elegí antes de que fuera un oficio. Lo elegí cuando era una especie de alternativa para vivir permanentemente en el desagradable mundo real. Lo elegí porque la literatura es un lugar donde se puede mentir sin exponerte a los riesgos de ser castigado.

MDP: ¿A qué te refieres exactamente?

AP: De niño yo era muy mentiroso. Era un mentiroso compulsivo, aunque un mentiroso torpe al que siempre descubrían. Pero si mentía, digamos, en un relato (y un relato de algún modo siempre implica cierto grado de fingimiento), la mentira no era castigada, sino incluso celebrada.

(Fotografía: Alan Pauls en el parque. Fuente Revista Qué pasa? - Chile).

MDP: ¿Y cuándo empezaste a mentir sin ser castigado?

AP: Fue a los doce o trece años, más o menos, cuando escribí los primeros relatos. Entonces me di cuenta de que la mentira funcionaba de este modo y de que la literatura iba a ser una buena salida para un mentiroso compulsivo como yo. Después llegó un momento en el que me di cuenta de que no había otra cosa que me interesara más que la escritura, no había otra experiencia en la vida que me produjera el tipo de intensidad y de emoción que me produce escribir. Y por eso seguí escribiendo.

MDP: ¿Y has llegado a dominar el oficio?

AP: No exactamente. La escritura es un oficio que nunca se llega a dominar del todo. Por tanto, quizá habría que considerar la escritura no como un oficio realmente, sino como otra cosa porque sólo a medida que avanza el tiempo uno llega a dominar un oficio, ¿no te parece? De hecho, cada vez que me pongo a escribir literatura siempre aparecen preguntas, problemas, incertidumbres, etcétera, y cuando uno domina un oficio creo que esas cosas no pasan. En mi caso, por ejemplo, cada vez que escribo me veo obligado a repensar todas las cosas que creí ya tener adquiridas de antes. Además, yo no soy un escritor de los que escriben en piloto automático, sino que pienso y medito las cosas mucho antes de ser escritas. Y sé, por lo demás, que ya no podría hacer otra cosa. Quizá el único oficio que hoy día podría destronar a la literatura sería el de DJ, pero eso lo voy a dejar para cuando tenga 60 ó 65 años. (risas)

MDP: ¿Y el cine no te da la posibilidad de mentir?

AP: El cine es un trabajo muy complicado que requiere una cantidad de talentos que yo no tengo, talentos que no necesariamente tienen que ver con el trabajo de la puesta en escena o con el trabajo de escribir una película, sino más bien con un cierto ejercicio de poder. Los cineastas en general son personas que están muy dotadas para mantener reunidas a cuarenta personas, por lo menos, durante dos o tres meses, y si no existiera esa autoridad que las reúne tenderían a dispersarse en una especie de entropía fatal. Un cineasta es alguien que logra mantener una especie de pequeño cosmos unido y lo logra en condiciones generalmente muy adversas. Edgardo Cozarinsky, un cineasta argentino que yo admiro mucho, dice que para ser cineasta hay que ser mitad monje y mitad militar. Creo que la mitad monje puedo imaginármela para mí, pero la mitad militar, sin embargo, no me la puedo imaginar para nada. Como buen escritor, me resulta muy difícil hacer vida social solamente. Para mí es mucho más sencilla la soledad del monasterio, al contrario que al cineasta, una persona que se siente, en general, como pez en el agua en esa pequeña microsociedad que es un rodaje.

MDP: Hay muchos escritores que no escriben nada pero que, sin embargo, tienen una gran vida social…

AP: Sí, sí, claro, pero ese no es mi caso, al menos no es mi caso desde el punto de vista del escritor que sólo sale y no escribe. Yo descubrí la vida social muy tarde en mi vida. Lo cierto es que la estoy disfrutando bastante, pero me parece que la práctica de la literatura por más social que uno sea, por más mundano que uno sea, es una práctica, aunque suene banal, muy solitaria. Es cierto que se trata de una soledad muy poblada, llena de personajes, y que algunas veces hay más gente dentro de esa soledad que la que suele vivir en una fiesta constante, pero también hay un cierto autismo imprescindible en la práctica de escribir que resulta impensable en un cineasta. Un cineasta básicamente es alguien que tiene que estar en relación con algo, sea un actor, una actriz, un guionista, un productor, un mundo, es decir, en el caso del cineasta siempre hay un otro real en su cine. En la literatura, sin embargo, también pero ese otro es mucho más alucinatorio que real.

MDP: Aparte de novelas como Wasabi, El pasado o Historia del llanto también has escrito ensayos como Manuel Puig. La traición de Rita Hayworth o El factor Borges. En este último hablas de un tema que me resulta muy interesante, «la figura del escritor». ¿A qué te refieres con ello?

AP: Desde hace un tiempo, a partir del libro que escribí sobre Borges, empecé a pensar un poco en la figura del escritor como un personaje que está entre la obra de un escritor y la identidad del sujeto biográfico. Y empecé a pensar si no se podría hacer una especie de tipología de figuras de escritor o de personajes de escritor para tratar de ver de qué manera los escritores se presentan ante el mundo, es decir, de qué manera los escritores se exponen en escena a sí mismos en esa gran escena que es cualquier tipo de manifestación pública, una conferencia, una mesa redonda, una clase, una fotografía... Me interesaba responderme a preguntas sobre cómo posan los escritores, cuáles son sus tics, cuáles son sus caprichos y excentricidades. En general todos los grandes escritores proponen una obra y proponen junto con una obra, en la obra, una cierta forma de vida, llamémosla equis. Entonces me parece que para poder entender esa forma de vida es interesante ver de qué modo los escritores organizan su propia representación pública. Por supuesto, los escritores nunca son estrategas fríos, nunca construyen eso de un modo deliberado, pero en la reconstrucción de ese personaje público hay un 50 % de deliberación y un 50% de inconsciencia. Y en ese sentido me interesa mucho la construcción de la personalidad pública de un escritor porque es exactamente como un compromiso entre la estrategia y el azar, entre la estrategia y lo que el mundo te obliga a hacer de algún modo. Quiero decir que en ese sentido, no podría pensar escritores tan aparentemente no puestos en escena como Borges. Yo en el libro sobre Borges leía con la misma función y con el mismo detalle un relato de Borges y, por ejemplo, la caligrafía microscópica de Borges o el bastón de Borges o el balbuceo de Borges o el tartamudeo de Borges. Para mí el tartamudeo de Borges es un signo tan significativo, y que forma tanto de la obra de Borges, como su modo de adjetivar y su modo de entrecortar los relatos con elipsis. Tal vez te refieras a eso, ¿no?

MDP: Sí exacto, era eso...

AP: ¿Te interesa esa idea de los escritores que de algún modo se ponen en escena a sí mismos y qué tipo de personajes de ficción, entre comillas, eligen para sí mismos?

MDP: Sí, como te decía, me interesa mucho. Cuando leí tu libro sobre Borges entendí que existía, por un lado, el escritor como hombre y, por otro, el escritor como personaje de su propia vida.

AP: Exactamente. Yo no estudié el escritor del que se ocupan las biografías. Las biografías tratan de atravesar la obra para llegar hasta el sujeto en carne viva. No es ése el sujeto que a mí me interesaba y me interesa. Insistiendo en ello, a mí no me interesa la interioridad del escritor, los traumas de infancia, etc., no me interesa su interior, sino la exterioridad pura que todos los escritores se inventan, se dan a sí mismos, para medirse con algo que de algún modo les resulta bastante ajeno como es el mundo. Y ese personaje es una especie de figura intermedia entre la obra y el sujeto biográfico.

MDP: Me parece extraño que Alan Pauls, siendo escritor argentino, deje de lado el psicoanálisis y se preocupe más por lo externo.

AP: El psicoanálisis a mí me interesa mucho; incluso hoy, que está tan desacreditado. Sin embargo, jamás lo aplicaría a un sujeto. Lo mejor que el psicoanálisis ha hecho con la literatura, y ha hecho cosas muy extraordinarias con la literatura del siglo XX, lo ha hecho siempre con las obras y los textos. En general, el mal psicoanálisis es el que ha tratado de analizar a los escritos como personas, o a través de una obra pretender acceder a la interioridad o al inconsciente de un sujeto. Yo creo que ahí el psicoanálisis siempre ha fallado porque la hipótesis misma es una hipótesis completamente disparatada. Una obra no es un sujeto. Una obra es algo que va mucho más allá de un sujeto. Soy argentino y vengo de un país (sobre todo Buenos Aires) eminentemente psicoanalítico. Me interesa mucho el psicoanálisis, como te digo, pero jamás leería en términos psicoanalíticos a un sujeto escritor.

(Fotografía: La sombra de Alan Pauls. Fuente O-Globo).

MDP: ¿Qué significan para ti nombres como Roberto Bolaño, Ricardo Piglia y Enrique Vila-Matas?

AP: Creo que Bolaño consumó una hazaña que yo pensé que era imposible. La hazaña de agregar un capítulo nuevo y extraordinario a la tradición que para mí estaba agotada, que es la de la gran novela latinoamericana. Yo creo que él consideró que todavía era posible escribir una gran novela latinoamericana, aunque escribió dos, en realidad: Los detectives salvajes, que para mí es una especie de epílogo de la gran novela latinoamericana, y después 2666 que ya es como un OLNI, un Objeto Literario No Identificado. Lo cierto es que resulta muy difícil colocarla en ninguna tradición. Creo también que es un escritor que hizo algo muy notable: logró convertir la tradición de la vanguardia de la literatura latinoamericana y sobre todo el modernismo de las primeras décadas del siglo XX en un material absolutamente romántico para la ficción; convirtió la experiencia de la vanguardia en América Latina un material para un género de aventuras: ésta es su gran hazaña. Además me gusta mucho Bolaño como polemista. Me interesan mucho los escritores que trabajan el género de la polémica. Es una gran imprecador. Roberto Bolaño y Fernando Vallejo son los dos grandes imprecadores de la literatura latinoamericana de hoy día. Los dos me interesan mucho. También es un artista Bolaño en el arte de escribir discursos. En algún momento, habría que trabajar el corpus de los agradecimientos de premios, esa prosa de circunstancias donde en general el escritor es atroz, pero que en él tiene un brillo, una fuerza y una sagacidad estratégica geniales.
Sobre Enrique Vila Matas diré que es alguien que inventó algo. Es muy raro que un escritor invente algo a esta altura del partido. Curiosamente estoy leyendo Exploradores del abismo, y lo que más me interesa y fascina (más allá da la autoficción, más allá del modo como justamente Enrique trabaja esta idea de la figura del escritor) es siempre su frase. Hay una especia de cristalinidad en la prosa de Vila-Matas, que es algo que siempre que me obliga a preguntarme cómo lo logra. Es algo que no tiene que ver con una retórica particularmente compleja, es algo que no esconde un truco, es simplemente un misterio. La prosa de Vila-Matas es una de las cosas más misteriosas para mí que hay en la literatura en lengua española actual. Una prosa que no pone en escena el misterio que la sostiene, es una prosa que aparentemente se presenta como límpida, diáfana y, sin embargo, creo que hay allí un extraordinario secreto.

MDP: En España, sin embargo, se ha dicho que Enrique Vila-Matas llegó más tarde que Ricardo Piglia a resolver los problemas y misterios del ser escritor; es decir, se han comparado a los dos autores y algunos han visto que Piglia estaba antes que Vila-Matas, diciendo de este último que es un mero continuador. Algunos, que no es mi caso, le han visto como a un escritor que «explora» territorios ya vistos.

AP: Por lo mismo podríamos decir que antes de los dos estaba Borges. Entonces, “antes y después”... Ese tipo de categorías a mí no me interesan. La cronología de la literatura no es la cronología convencional. La temporalidad de la literatura no se maneja con “antes y después”. Muchas veces “el después” inventa “el antes” en la literatura, ¿no? Es un poco la idea de Borges de Kafka y sus precursores, porque es Kafka el que inventa a los escritores kafkianos que hubo antes que Kafka. Entonces tal vez Enrique Vila-Matas haya inventado a Ricardo Piglia como su precursor, así como Ricardo Piglia inventó a Borges o a Arlt como sus precursores. Yo creo que la obra de Ricardo Piglia, justamente es borgeana en este sentido; por ejemplo, Roberto Arlt, un escritor argentino que murió en los años cuarenta, es un escritor que podríamos decir que prácticamente existe en la Literatura Argentina gracias a Ricardo Piglia. Por lo tanto, alguien que vino después, como Ricardo Piglia, quiso existir a alguien que vino antes, como Roberto Arlt. Entonces yo no entraría en ese tipo de discusión, “quién vino antes” y “quién vino después”, porque me parece que la lógica literaria es mucho más diagonal, oblicua y en zig-zag de lo que parece. No es como los días de la semana: lunes, martes, miércoles, jueves, viernes... En general, en la literatura el viernes está antes que el lunes, luego el sábado, y así sucesivamente. En la literatura es todo mucho más complicado.

MDP: Creo que es una buena lectura, y hablando de lecturas, ¿cómo crees que debería leer un escritor?

AP: Los escritores leen de una manera muy instrumental. Leen lo que necesitan leer. De una manera técnica, corrigiendo a otros escritores. Manuel Puig decía en un momento que había dejado de leer ficción porque sentía que tenía que corregir todos los libros que leía. Los escritores leen de una manera estratégica, o sea, leen aquello que les es muy próximo o aquello que les es muy lejano porque también leer es elegir qué leer, leer es asumir cierta posición dentro de un campo de fuerzas donde coexisten sus contemporáneos y sus no tan contemporáneos; es una lectura muy geopolítica, podríamos decir, porque en las elecciones que hace un escritor se ve cuál es su posición frente aciertos problemas decisivos de la literatura y creo que es un lectura a la vez muy pegada al texto y muy distante; es una lectura muy microscópica y muy panorámica al mismo tiempo. Pero creo también que es muy difícil para un escritor leer sin pensar en usar algo de lo que lee para algo que va a escribir. En definitiva, la del escritor es la lectura de un ladrón en potencia.

MDP: ¿Quieres decir que el escritor absorbe toda la tradición y se recicla a sí mismo a partir de la lectura de los demás?

AP: Sí, exacto, eso es.

MDP: Uno de los textos que más te han influido es mi cuento favorito de Julio Cortázar, aquel que Michelangelo Antonioni, recientemente fallecido, llevó al cine en Blow-up, titulado «Las babas del diablo». ¿Qué te llamó la atención de este cuento?

AP: Es un cuento que leí hace ya muchos años. Cuando era muy chico leí los libros de cuentos de Cortázar iniciáticos. Los leí entre los doce y los quince años. "Las babas..." me fascinó porque en él se cuenta la idea de la diferencia que hay entre el cine y la fotografía, la idea de que el cine rellena los agujeros que existen en la fotografía. Eso fue tan deslumbrante para mí como la idea del aleph en el cuento de Borges, la idea de que en una sola esfera está simultáneamente todo el universo. Son esas ideas que cuando sos chico te enloquecen por completo o te cambian la cabeza para bien, como la noción de infinito y ese tipo de cosas... Después la idea del artista que sólo es capaz de leer el mundo a través de la foto que ha sacado. Para mí es una enseñanza o una impronta de la que soy heredero aún hoy. Creo que realmente me resulta muy difícil relacionarme con el mundo si no es a través de algo que tenga algún tipo de consistencia artística, literaria, en primer lugar, pero no solamente literaria, cinematográfica también me vale, como las artes visuales.
Yo escribí un libro sobre la playa hace dos años (fue un libro por encargo), titulado La vida descalzo, y cuando me lo propusieron acepté temerariamente. Luego me puse a pensar y a hacerme preguntas: ¿qué tengo yo para decir sobre la playa?, ¿qué tengo yo para decir sobre la playa que tenga algún interés? Sólo fue en el momento de empezar a escribir cuando me di cuenta de todo lo que tenía que decir sobre la playa. Descubrí que era bastante y suficiente como para rellenar un libro. Podía decir: yo fui a la playa de niño, me gusta la playa aún hoy, disfruto la playa... El objeto “playa” se convirtió en algo significativo para mí una vez que irradié sobre él los rayos de la literatura. Me parece que esto es algo que está también en el relato de Cortázar, ese fotógrafo que ve eso en el parque sólo llega a verlo una vez que empieza a revelar la foto. Quiero decir que es su obra la que ve en el mundo algo que él no había visto. Ese tipo de relación entre el artista, la obra y el mundo es un tipo de relación que a mí siempre me interesó, y si tuviera que decir lo que otros artistas dicen, me relaciono directamente con el mundo me muestro al mundo, miro el mundo, me comprometo con el mundo, me arrojo al mundo, y cosas así, yo diría que no soy de ese bando, sino del bando que más bien «ve lo que hacen».

MDP: ¿Sería ver a la obra de arte como revelación del mundo?

AP: Sí, exacto, como revelación del mundo, como mirada sobre el mundo, como captura del mundo, como inmersión del mundo...

MDP: En el cuento, el personaje se instala en el punto de vista del objetivo hasta confundirse con él; el objetivo y el que mira son la misma cosa, como si obra y biografía fuesen lo mismo. En tu obra, sin embargo, ¿cuánto hay de autobiográfico?

AP: Mucho, sin duda, mucho... Pero no siempre las zonas más autobiográficas de mi obra son aquellas que yo más deliberadamente trabajé como mi experiencia personal. No creo mucho en el valor expresivo de la literatura en el sentido de que uno expresa lo que uno es, lo que uno ha vivido, lo que uno ha pensado. Discrepo sobre esa idea de la literatura. Pero sí creo que la literatura pueda producir la vida del propio escritor. Me gustan más los momentos en los que descubro que después de escribir tengo una vida que los momentos que descubro que tuve una vida y la escribí en una novela.
Por otro lado, yo creo que solamente puedo trabajar con materiales que son personales de mi vida o de la de otros que me rodean si someto a esos materiales a un proceso de deformación extrema al punto de volvérmelos irreconocibles. El momento en que se me vuelven irreconocibles es cuando puedo comenzar a trabajar con ellos. También ahí tiene que haber una distancia entre la experiencia personal y el trabajo concreto.

(Fotografía: Alan Pauls sentado en una silla. Fotografía de escritor sin libros al fondo ni cigarrillo en la mano. Fuente Nora Lezano).

MDP: En la necrológica que escribiste sobre la muerte de Juan José Saer te preguntabas lo siguiente: «¿quién si no Saer podía empezar un relato así: “Pero en el río las orillas destellan, lentas, como señales: cabrillean”?». E interrogabas seguidamente al lector por el lugar de donde venía esa literatura, «de qué conversación constante y silenciosa venía esa literatura para darse el lujo de empezar diciendo “Pero”». ¿Este “pero” de Saer te influyó tanto como para no darte cuenta entonces de que el “pero” inicial era tan importante para atrapar al lector desde el inicio como lo eran también las palabras que vienen después en el relato?

AP: Lo que yo leí en ese “pero” es la poética de Saer: empezar un texto dando por sentado que ese texto es sólo la reanudación de una especie de continuo que existe desde hace años y años y años, hasta de siglos. No sé si es una idea que hoy está muy en vigencia en el mercado de las poéticas literarias contemporáneas, pero me parece que es muy saeriana. El no estar en vigencia es cuando yo pienso que es más contemporáneo y más actual. Yo creo que cada vez que uno lee un texto de Saer uno tiene la impresión de que el texto te inserta en una especie de continuo literario en una tradición, para decirlo de alguna manera, que está en el momento más alto de la literatura, y yo creo que eso es extraordinario como experiencia de lectura. Uno no sabe muy bien cómo es la frase con la que ese “pero” rompe, pero sabe que ahí hay una frase, y sabe que antes de esa frase hay otra y otra y otra y otra y detrás de esa frase probablemente esté En busca del tiempo perdido, El hombre sin atributos o el Ulises de Joyce. Entonces elegí ese texto, al escribir la necrológica de Saer por su muerte (que en realidad no fue una necrológica, sino una columna de opinión que yo escribí cuando murió Saer), porque me pareció que para poder escribir o expresar un texto con la palabra “pero” había que suscribir la poética de Saer y toda la poética de Saer estaba en esa primera palabra, en esa manera brutal de empezar una frase.

MDP: También has escrito sobre el diario íntimo. ¿Piensas que este género es el formato en el que la escritura tiene mayor libertad?

AP: No necesariamente. Creo que es un género como cualquier otro que tiene sus reglas, sus exigencias y sus protocolos. Como género tiene algunas propiedades que lo distinguen de otros y que lo vuelven específico. Una de esas propiedades que a mí como escritor me suministra es que se trata de un género que no establece jerarquías entre sus materiales. El diario íntimo es un género donde todo está en pie de igualdad; es un género en el que Kafka se puede dar el lujo de despachar en una sola frase el inicio de la Primera Guerra Mundial y pasar inmediatamente a otra frase que fue “Esta tarde fui a nadar”. Para mí esa especie de montaje brutal, de un hecho completamente individual, personal o privado (ir a nadar a la pileta), y un hecho que involucra el presente político de un planeta entero, esa capacidad que tiene el diario de montar de una manera sin solución de continuidad esas dos dimensiones de la experiencia, me parece que es una de las grandes potencias del diario íntimo, lo que hace que el diario sea extraordinariamente productivo. Ésa es para mí una de las grandes fuerzas del diario; pero también creo que para escribir un diario, para escribir un buen diario, debemos hablar de diarios literarios y no de diarios como los que se pueden escribir hoy en internet, o diarios privados personales. El diario íntimo es un género que tiene las mismas exigencias que puede tener cualquier otro género, como la novela o el cuento.

MDP: De los autores más importantes del diario íntimo, ¿con cuál te quedas, Gombrowicz, Gide, Kafka...?

AP: Bueno, yo tengo algunos diarios que son mis favoritos. Me gustan mucho los diarios de Kafka. Creo que son los diarios que más me gustan. Pero me gustan mucho también el diario de Pavese, El oficio de vivir, o el de Peter Handke, El peso del mundo. Y me gustan mucho los fragmentos de diario de Roland Barthes, que nunca se publicaron todos juntos. El diario íntimo es un género con el que Barthes coqueteó a lo largo de su vida y sobre el cual escribió bastante. Un gran acontecimiento del género es el diario de la amistad entre Borges y Bioy Casares que publicó Casares, un libro de mil quinientas páginas, y que es un texto extraordinario.

MDP: Hay muchas diferencias de estilo en unos diarios y en otros. ¿Cómo podrías definir el estilo? Y si existe un estilo en Alan Pauls, ¿cómo es ese estilo?

AP: Es muy difícil decir eso. Creo que el estilo tiene que ver con dos frecuencias funcionando juntas al mismo tiempo. Yo diría que siempre, para que yo reconozca una frase como propia o un libro como propio, siempre tengo que reconocer necesariamente esas dos frecuencias funcionando juntas. El estilo es algo básicamente impuro que trabaja emponzoñando la pureza. La mía, por ejemplo, es una prosa muy escrita y elaborada, pero, al mismo tiempo, en esa elaboración hay una intervención de puntos negros o de zonas de manchas que me parece que son las cosas que le dan realmente la consistencia estilística.

MDP: ¿Tu estilo tiene que ver entonces con “el bien escribir”?

AP: No, para nada. El estilo ni es escribir bien ni es el bien escribir ni es la buena prosa o la prosa elegante. Para mí escribir tiene que ver más con dos frecuencias que de algún modo se interfieren y a la vez trabajan juntas. Esto es algo que trato de hacer cuando escribo, en la medida que la escritura me deja ser consciente de estas cosas que no las pienso de forma consciente cuando escribo. En realidad el estilo es quizá lo mas personal que puede tener un escritor y a la vez es aquello sobre lo que el escritor menos puede decir. El estilo, en cierto sentido, es muy inconsciente.

MDP: ¿Las frecuencias serían, por un lado, todo lo aprendido, experimentado, vivido, etc., y, por el otro, el toque personal que el autor da a todo cuanto escribe?

AP: Sería más bien la colisión entre la perfección y el error, entre la voluntad de perfección y la compulsión a equivocarse.

MDP: ¿La unión entre dos fuerzas?

AP: Por supuesto. El encuentro de esas dos fuerzas es lo que produce el estilo en los escritores. Me parece que el estilo siempre es un drama, como una tragedia: el estilo es lo que el escritor no logró, lo que el escritor se propuso y aquello en que falló.

MDP: ¿El error también crea el estilo?

AP: Claro, porque la falla es la verdadera huella digital de un estilo. Ahora bien, esa falla tiene que recortarse e intoxicar de algún modo esa especie de gran ambición que tenía el escritor (salvo en el caso de escritores muy prodigiosos como Nabokov, donde prácticamente la dimensión de la falla casi no se ve). En general, el estilo es como la manera de caminar, algo que no llega a ser lo que tendría que haber sido; sin embargo, en la diferencia entre lo que es y lo que debería haber sido está todo el arte.

MDP: Entonces, ¿en un libro de cuentos, por ejemplo, el estilo de ese libro de cuentos no lo crean precisamente los cuentos que están sino los que el autor ha quitado?

AP: Bueno, yo hablaba más bien del trabajo específico con el lenguaje o con la prosa. Pero sí, tienes razón, en el caso de la edición de un libro de cuentos, aquello que se elige, lo que se deja fuera, etc., funciona en el libro de cuentos como una marca de estilo. De hecho, Borges hacía eso todo el tiempo. Cuando reeditaba sus libros de cuentos, cambiaba cosas de lugar, eliminaba cuentos, incorporaba otros...

MDP: Finalmente, ante un lector muy interesado en la Literatura Argentina de hoy, ¿qué le recomendarías?

AP: Le recomendaría un escritor extraordinario que murió hace dos años, y del que ya hemos hablado, Juan José Saer. Creo que es el escritor más contemporáneo quizá que tiene la Literatura Argentina. Le recomendaría también a Piglia y a Aira, que son dos escritores muy diferentes y bastante hostiles entre sí, pero que creo que los dos trabajan en direcciones nuevas de la literatura. Mencionaría a escritores que a mí me interesan mucho. Uno es Sergio Chefjec, que es un escritor argentino que vive en Estados Unidos. Pasó mucho tiempo en Venezuela, cuya última novela se llama Varoni, el retrato de un tallador venezolano. Otros son Martín Cohan, Juan José Becerra y Oliverio Cuello, escritores más jóvenes que me parece que están trabajando muy bien.

Entrevista a Dag Solstad: "Es terrible, pero no hay camino de vuelta"

Para quien no lo sepa, Dag Solstad es uno de los más innovadores autores noruegos del pasado siglo XX. Entró en la escena literaria en 1965 con Spiraler, una colección de historias cortas, que exploran cuestiones como identidad y alienación. Sus primeros trabajos fueron especialmente controvertidos, debido a su énfasis político (más cerca del enfoque marxista-leninista). Ha escrito numerosas novelas, cuentos, obras de teatro y artículos, además de cinco libros sobre la Copa Mundial de Fútbol (entre los años 1982-1998). Ha recibido, entre otros reconocimientos, el Premio de la Crítica Literaria de Noruega en tres ocasiones. Actualmente vive entre Oslo y Berlín. Con motivo de la publicación de su primera obra en España, Pudor y dignidad (2007), tuve la suerte de entrevistarlo hace tiempo en la editorial Lengua de Trapo -una entrevista que duró cerca de dos horas-, publicada en una versión mucho más breve en la página de Ámbito Cultural, pero que hoy os quiero mostrar al completo.

Mateo de Paz: Pudor y dignidad es su primera obra que se traduce al español, una novela que lo descubre en nuestra lengua. ¿Le ha extrañado su buena acogida en España?

Dag Solstad: La verdad es que no me ha sorprendido porque nunca me hago expectativas de una obra que publico. No pienso en si va a tener buena o mala recepción, aunque, por supuesto, si es bien recibida me alegro muchísimo.

MDP: Es una lengua nueva para usted...

DS: No lo es tanto. Me emociona haber sido traducido al español, a la lengua de Cervantes, porque tenía un hermano casado en España con una valenciana. Al morir él, sus hijos se quedaron sin saber noruego. Yo no sé español por lo que ésta es la única forma que tengo para comunicarme con ellos. Ahora por fin van a poder leer a su tío Solstad en castellano. Por otro lado, mi hija sale con un chico de Costa Rica. También me hace ilusión que la familia de su novio pueda leer mis libros. Que le lean a uno en otras lenguas me parece importante. Al menos a mí.

MDP: Que se le haya traducido al español está muy bien porque aquí se conoce muy poca literatura noruega. No obstante hay varios nombres que han comenzado a destacarse en librerías y catálogos de editoriales: Kjell Askildsen, Kjartan Fløgstad, Eric Fosnes Hansen, Karin Fosum, Linn Ullmann, Lars Saabye Christensen... De todos ellos, ¿con cuál se queda?

DS: Con todos ellos, pero con Kjell Askildsen sobre todo porque es un escritor mayor que yo, un amigo cercano y un maestro. Su escritura merece un respeto. Ha sido un autor al que le ha costado salir, incluso después de muchos años dedicado a la escritura. Hasta 1966 Askildsen era un total desconocido en Noruega. Era el escritor de los escritores. Se trataba del tipo de autor culto al que solamente lo leen quienes escriben. Sin embargo, cuando cumplió 60 años, la Editorial Oktober (que es la nuestra) hizo un homenaje en su honor, invitando a grandes personalidades y a escritores que lo admiraban. En ese momento Askildsen se dio a conocer al gran público y subió como la espuma. Curiosamente, yo fui el encargado del discurso de la editorial. A partir de entonces (de la fiesta, no de mi discurso), Askildsen se dio a conocer no sólo en Noruega sino también en el extranjero. Kjell Askildsen es uno de los grandes autores noruegos vivos y un icono para mi generación.

MDP: Y ¿cuál es su generación?

DS: Yo pertenezco a la misma generación que Kjartan Fløgstad. Pero de alguna manera somos rivales, aunque seamos amigos. En Noruega siempre estamos echándonos el ojo el uno al otro porque publicamos casi al mismo tiempo y ambos disfrutamos de una amistad muy competitiva. Es una rivalidad amistosa, repito. Entre nosotros jamás ha habido una palabra más alta que la otra. Son nuestras novelas las que hablan. Recuerdo que una vez escribí un artículo en el que hablaba de mi escritura. Cuando escribo un libro con el que no estoy satisfecho -decía en el artículo- siempre pienso en Kjartan, en lo maravillosamente bien que escribe, y me digo: «Tienes que hacerlo mejor, Dag, esforzarte más, porque Kjartan ha escrito una gran novela y así nunca llegarás a nada» (risas).

MDP: Entonces, a estas alturas, ¿debemos empezar a aleccionar al lector español sobre literatura y arte noruegos y decirle que Henrik Ibsen y Edvard Munch no son los únicos?

DS: Por supuesto. ¿Te encargarás tú de hacerlo por mí? Es curioso, pero hay una cosa de tu pregunta que me interesa mucho. En ella has mencionado a Ibsen y a Munch. La verdad es que me ha llamado la atención que no hayas mencionado a Hamsun, el autor de Hambre. En Noruega existe desde hace tiempo una polémica, desde hace décadas, sobre cuál de los dos Nobel es más importante para las letras noruegas, si Hamsun o Ibsen. Y no sé si has dejado de mencionar a Hamsun por algo en concreto o simplemente lo desconocías.

MDP: No, no había ninguna intención. Simplemente he dado ese nombre porque creo que Ibsen es más conocido en España que Hamsun. Aunque Hamsun también sea importante. Las representaciones de Ibsen están ahí, en los teatros. Es un dramaturgo que nunca pasa de moda.

DS: Es curioso, porque para la generación anterior a la mía Hamsun fue muchísimo más importante que Ibsen.

(Fotografía: el autor en la editorial Lengua de Trapo.)

MDP: Este caso de los olvidos, con o sin intención, también sucede en España. En el extranjero, el Nobel español más conocido es Juan Ramón Jiménez. Luego están Vicente Aleixandre y Cela, pero es Juan Ramón, sin duda, el más universal. De quienes realmente se ha olvidado el público han sido Echegaray y Benavente. ¿Los conocía? Ahora de ellos no se sabe casi nada. Nadie se acuerda.

DS: Sí, me interesa mucho esta cuestión porque sigo el debate noruego sobre Hamsun. Él apoyó a la ocupación nazi en Noruega. Esto inició una disputa sobre Hamsun, si perdurará o no perdurará con el paso de los años. Allí nos hacemos la siguiente pregunta: «¿Debemos los noruegos ayudarle a perdurar, o no?» Se trata, como oyes, de un problema nacional. El propio Hamsun le quitaba hierro al asunto diciendo: «¡Bah, pero si de todos modos dentro de cien años esto se habrá olvidado!» Me gusta utilizar esta frase de Hamsun, y peguntarme si, en efecto, se seguirá leyendo Hambre dentro de un siglo, pero sobre todo si dentro de ese tiempo se seguirá hablando del nazismo de Hamsun. Mi interés en tu pregunta era por el desinterés que hay en la obra de Hamsun en España y si este desinterés es debido a su nazismo o precisamente a que ha sido uno de los pocos autores noruegos que dejó pasar el fascismo en España durante los años de la dictadura.

MDP: Sí, tal vez sí tenga cierta relación política más que literaria. A Günter Gras, por ejemplo, la publicación de su polémico Pelando la cebolla, su libro de memorias, donde dice haber pertenecido a la SS, le ha pasado factura. Ahora sus libros se venden y se leen menos. Un caso anecdótico es el de su poesía, Payaso de agosto, si la comparamos con la de Raymond Carver, ambas publicadas en la misma editorial (Bartleby), ha cosechado muchísimo más éxito Carver que Grass, siendo este último Premio Nobel. En España se pasa factura política a los escritores de alguna manera vinculados al fascismo. Pienso en Cela, por ejemplo.

DS: Pero ¿la factura de Cela es por sus ideas políticas o por ser tan jodidamente arrogante?

MDP: Supongo que las dos cosas han intervenido en los lectores.
Volviendo a la novela: Elias Rukla, el protagonista de Pudor y dignidad, desde el Instituto de Enseñanza Media de Fagerborg analiza el programa de literatura actual y se da cuenta de que no está bien estructurado. Rukla piensa que los cuatro autores clásicos más importantes son Ibsen, Bjørnson, Kiellan, Garborg, frente a los que se ha considerado durante los últimos cien años: Ibsen, Bjørnson, Kiellan y Lie. Pasado el tiempo, sus favoritos siguen siendo Ibsen, Hamsun, Besas y Mykle. ¿Piensa que la historiografía literaria y los planes de estudios están mal organizados en Noruega?

DS: Bueno, no sé qué decirte. Hace poco hubo unas reformas en la enseñanza noruega y a Ibsen -por primera vez- lo sacaron del programa. Fue un escándalo. Los responsables de una revista noruega muy conocida me llamaron inmediatamente por teléfono. Querían saber mi opinión. La verdad es que me enfadé muchísimo, porque impedir que los estudiantes de Secundaria en Noruega estudien a Ibsen, uno de los autores más importantes, si no el más importante, me parecía un error. Mis palabras tuvieron una repercusión nacional tan grande que desde entonces me pienso mucho las cosas antes de dar mi opinión sobre el programa de enseñanza noruego. Supongo que ellos tendrían sus razones para hacerlo. En realidad, lo que se busca con este programa es que sea menos fijo, más libre.

MDP: ¿Entonces ahora le parece correcto?

DS: No, no digo que esté bien, sino que yo debo ser cuidadoso con mis palabras porque la enseñanza de la juventud es una cuestión complicada y difícil. De lo que estoy completamente convencido es que a Ibsen ha y que leerlo seas o no seas noruego. Lo que no se puede hacer es impedir a unos jóvenes, ya de por sí reacios a la lectura de literatura contemporánea, que lean a uno de los autores más importantes e influyentes de los últimos doscientos años.

MDP: ¿Y Elias Rukla? ¿Qué piensa él del programa noruego?

(Fotografía: el autor visto por Tom Martinsen.)

DS: ¿Elias Rukla? Yo he intentado crear un personaje diferente a mí mismo. Ayer decía en la embajada noruega, en la presentación que hizo Jesús Ferrero del libro, que no quería escribir sobre mí mismo. Siempre intento crear personajes que no tengan nada conmigo. Así que esta pregunta que se hace Rukla consigo mismo sobre a quién dejar o quitar del programa es una manera de demostrar que el lector está ante una persona seria, concienzuda y convencida, y que los cuatro grandes siempre seguirán siendo los cuatro grandes. Aunque él hubiera elaborado otra lista distinta a la elaborada por el programa de la Administración. Sin embargo, con la distancia (han pasado casi quince años desde que publiqué esta obra) observo como lector de Pudor y dignidad que la lista de Elias Rukla se parece bastante a la mía (risas).

MDP: Esta pregunta tiene mucho que ver con la anterior, porque me ha sorprendido mucho que hayan quitado a Ibsen de los planes de estudio. Según me cuenta ya han quitado a Ibsen por lo que mi pregunta no tiene sentido. Era esta: en los tres grupos de escritores clásicos anteriores siempre figura Henrik Ibsen... Entonces ¿qué representa el dramaturgo para la sociedad noruega? ¿Ha llegado a representarla tan bien, a dramatizar sus acciones y emociones, su pathos, que es tan difícil para ellos «matar al padre»?

DS: ¿Hablas de parricidio? No, no. Dudo mucho que en Noruega se practiquen estas cosas. Somos una sociedad muy seria… El año pasado fue el homenaje por los cien años de la muerte de Ibsen. Ha sido un año demoledoramente Ibsen, en el que se han invertido grandes sumas de dinero por parte de las instituciones. Se trataba de decirle al mundo que Henrik Ibsen es el icono de Noruega. «La joya de la corona», como dicen los ingleses. En Dinamarca el año anterior se había celebrado el segundo centenario del nacimiento de Hans Christian Andersen; en España haríais algo con Cervantes, y así sucesivamente. Todos los países tratan de vender sus imágenes, a sus artistas y aquello que los diferencia de los demás. Lo que quiero decir es que las instituciones noruegas, aunque se haya eliminado a Ibsen del programa de estudios, apuestan por él como producto de mercado. Lo que ocurre en el colegio tiene que ver con una cosa distinta al parricidio, con eso que yo he llamado «pedagogía ultramoderna». Se trata de dar a los alumnos lo que los alumnos quieren, buscar en el alumno lo que él está buscando. Esta pedagogía se dedica más que a leer textos clásicos a analizar letras de canciones de rock & roll. Y esto no es nada bueno para ellos porque hace que los niños no consigan desarrollar su sentido estético y tampoco su capacidad de reflexión.

MDP: Esto que me cuenta se aprecia en la novela: los niños entran en la clase con el walkman encendido, no atienden a Elias Rukla, no entienden a Ibsen, y lo que diga el profesor les importa un comino.

DS: Me alegro de que se aprecie en la novela.

(Imagen: Dag Solstad tresnitt, 74x120 cm, por Tom Gundersen.)

MDP: El profesor Rukla se transforma en un «salvaje» precisamente después de comentar durante años en clase El pato salvaje de Ibsen, destrozando su paraguas contra el suelo un día de lluvia e insultando a una de sus alumnas. En mi lectura, al llegar a este punto pensé inmediatamente en «El grito» de Munch. Luego ya avanzada la novela me di cuenta de que efectivamente ese extraño personaje del principio que es Rukla tiene los rasgos de los cuadros del artista: soledad, angustia...

DS: Sí, sí, estoy de acuerdo contigo. Hay una relación bastante clara entre el pintor y mi obra. Munch está siempre ahí. Lo has visto muy bien. Te voy a contar una anécdota: Ibsen era un gran admirador de Munch. Cuando este último, a finales del XIX, hizo una exposición en Oslo, Ibsen lo buscó para que se la enseñara personalmente y hablar de los cuadros. Parece ser que Ibsen estaba trabajando en una obra teatral sobre la obra artística de Munch, porque su última obra de teatro, Cuando nosotros los muertos nos despertamos, trataba sobre algunas ideas que Munch había trabajado en su obra. Munch debió de asistir a la representación y escribió inmediatamente a Ibsen, sorprendido de que la obra del dramaturgo estuviese inspirada en la suya propia. El caso más llamativo fue el cuadro «Celos» que Ibsen utilizó en el decorado de la representación. Muchos años después, ya en la actualidad, la compañía aérea más importante de Noruega decidió apostar por la cultura y entonces tradujo algunos clásicos escandinavos. Uno de los números fue sobre Ibsen y me pidieron escribir el epílogo. La idea estaba muy bien, pero esta «apuesta por la cultura» quedó reservada solamente para la primera clase. De alguna manera, yo daba vueltas en el epílogo a la pregunta sobre cuál de ellos, es decir, cuál de los personajes de Cuando nosotros los muertos nos despertamos tiene celos, quién de ellos está pensando en los celos de los que hablaba Munch en su cuadro y que vio tan magistralmente en la obra de Ibsen. Los celos, la envidia, todo estaba ahí, relacionándose entre Ibsen y Munch, y ahora mi obra. Se me olvidaba decir que para pensar en aquella obra de Ibsen también hay que pensar en el personaje de la obra, Arnold Rubek, el artista inseguro y escultor que tenía celos de Munch.

MDP: Lo preguntaba porque hay algo de desesperación y «grito» en Elias Rukla y su escena del paraguas. ¿Es tan asfixiante la sociedad noruega como para que no se perdone a sí mismo una salida de tono así, tan salvaje y tan humana al mismo tiempo?

DS: La caída de Elias Rukla es una caída personal y no social. Si fuera un derrumbamiento social (en el sentido de que ha hecho algo y se le va a criticar por ello) probablemente se le perdonaría. Insisto, se trata de una caída total de la imagen que tiene Elias de sí mismo y de la idea que tiene de su persona. Que Elias no pueda perdonarse es necesario para que la novela funcione. Si se perdonara al día siguiente, entonces la novela no tendría sentido, no se estaría hablando de una verdadera caída, sino de un problema sin importancia, de algo que se soluciona con una copa o un cigarrillo.
Por otro lado, me gustaría responder a tu segunda pregunta: ¿Es Noruega una sociedad asfixiante? Bueno, en todas las partes se pierden los papeles. Curiosamente, en los últimos años los máximos ataques de locura que han sucedido en Noruega han sido los provocados por los inmigrantes y sucedidos a inmigrantes. Quizá el término no sea preciso porque en Noruega no hay inmigrantes realmente, sino refugiados, es decir, personas que vienen de guerras… Al venir ellos mismos con sus propias tragedias deben resolver antes todo aquello y, claro, es muy difícil mantener la calma en una sociedad como la nuestra si no estás acostumbrado a vivir allí y encima llegas ya con tu carga de problemas verdaderamente trágicos. Pero insisto: todos perdemos los papeles, no solamente los inmigrantes o refugiados. No obstante, sigo pensando en la razón de tu pregunta. Me sorprende viniendo de un español. Después de pasar aquí unos días he observado que en España se grita mucho. ¿Aquí es normal esta pérdida de papeles? ¿Uno pega cuatro gritos y cuatro portazos y ya está, se queda tan a gusto? En Noruega esto no se hace. Por eso digo que la de Rukla es más bien una caída personal, y no social como tú dices. Noruega ya ha evolucionado en estas cosas lo suficiente como para que un comportamiento de este tipo tenga cabida en nuestra sociedad. El comportarse así no le convierte en un descastado. Sí es cierto que hace doscientos años la sociedad no aceptaba la pérdida de papeles a la salida de la iglesia. La sensibilidad y los fundamentos de los sentimientos personales evolucionan más lentamente que la sociedad y a lo mejor todavía queda en un noruego algo de aquello. En el interior de Rukla acaso quede algo del viejo campesino noruego y por eso no se perdone. No lo sé.

MDP: Para Rukla, veinticinco años enseñando a Ibsen en el Instituto de Enseñanza Media de Fagerborg son muchos años, pero más tiempo me parece a mí llevar veinticinco años sin entender a Relling, el personaje de El pato salvaje. Un día Rukla se da cuenta de que la función de este personaje es la de proclamar «verdades elementales y sin adornos» sobre los demás. Una de sus frases me parece demoledora: «Si quita usted la mentira vital a un hombre corriente, le quita al mismo tiempo la felicidad». ¿Para Rukla la felicidad es mentirse a sí mismo durante veinticinco años?

DS: No, Rukla no piensa en que la felicidad sea «mentirse a sí mismo». Y tampoco es que haya tardado un cuarto de siglo en entender El pato salvaje, sino que después de un cuarto de siglo explicando El pato salvaje se da cuenta de que lleva veinticinco años explicando la manera como se interpreta oficialmente en Noruega la obra de Ibsen. La explicación tradicional de la obra es que el Doctor Relling está ahí como portavoz de Ibsen porque al final necesita un doctor para decir que la niña (Eduvigis) se ha suicidado y que su muerte no ha sido un accidente como todos piensan. Rukla lo ha entendido a lo largo de esos veinticinco años, pero lo que hace que ese día sea tan especial para él es que de pronto descubre algo nuevo no sólo para sí mismo sino para todo el país: algo que no se había descubierto antes. Se trata, en efecto, de una revelación. Relling no es el portavoz de Ibsen, sino el anticronista, el enemigo de todos. Las réplicas de Relling son destructivas, una especie de cuña que se mete entre los dedos. Es el Pepito Grillo de la obra pero también de Ibsen. Y Rukla es un personaje reflexivo que trata de pensar mucho las cosas. Es un gran descubrimiento el que hace.

MDP: Me interesa mucho el narrador de la novela, quién cuenta la historia, y su relación con el doctor Relling. ¿Es el doctor Relling para el drama de Ibsen lo que el narrador es para Pudor y dignidad?

DS: No, no, nada más lejos. Relling no es el narrador de la obra de Ibsen, sino que el narrador de El pato salvaje, por extraño que parezca, es el propio Ibsen. Relling, como todos los demás personajes, es narrado por el dramaturgo. Repito: su función oficial es determinar que la causa de la muerte de Eduvigis es un suicidio y no un accidente. La otra, la no oficial, es la de ser un anticronista. Todas las frases de Relling son destructivas. Nunca tiene una idea positiva de las cosas. Es una persona amargada. Por otro lado, en Pudor y dignidad el narrador soy yo, el escritor, igual que en El pato salvaje el narrador es Ibsen. Rukla es narrado por mí como Relling es narrado por Ibsen.

MDP: Pero habrá diferencias entre el autor, el escritor y el narrador.

(Imagen: Portada del libro Genanse og verdighet, en la prestigiosa editorial Oktober.)

DS: En efecto, se trata de una voz que me invento yo, pero que se parece mucho a mí. Me gusta y me incomoda tu pregunta porque el narrador es una de las cuestiones que más me interesan y me preocupan al mismo tiempo. Antes de ponerme a escribir siempre me pregunto sobre el punto de vista que voy a escoger: narrar en tercera persona o en primera, hablar desde un «yo» o desde un «él». La novela cambia muchísimo al utilizar un punto de vista u otro, cambia la obra. Para mí por lo menos, narrar desde un «yo» es más restrictivo porque no puedes pasar a los «ellos» y «ellas» tan fácilmente. No es como con «él». El narrador de Pudor y dignidad, es decir, yo, no hace reflexiones propias. Nunca hace reflexiones que el propio Rukla no se haría. Todas las ideas son de Rukla, aunque seamos «esa voz que me invento» o «yo mismo» quienes narremos a Elias Rukla.

MDP: En la universidad Elias Rukla conoce a Johan Corneliussen. Su amistad parece fundada en la buena comunicación entre ambos, en ese enigma nunca resuelto entre ellos que hace mantener su relación. Pero entonces, ¿por qué razón están juntos? ¿Por qué razón Johan lo ha elegido a él y no a otro como amigo? Al final de la novela, al irse Corneliussen a Nueva York parece que ambos pierden esa característica que definía su amistad: la comunicación. De hecho, Elia Rukla deja de comunicarse con los demás, se aísla.

DS: No sé. Respecto a esto que dices de que Rukla pierde a su amigo y, por lo tanto, la comunicación con los demás, debo decirte que tampoco hay que descartar que Rukla tenga más amigos. El hecho de que no sean mencionados explícitamente en el libro no significa que no existan. En una novela no sólo es importante lo que aparece, sino que también lo que no está de manera explícita en la obra. Yo creo que la amistad entre Rukla y Corneliussen se mantiene incluso después de que Johan se casara con la indescriptiblemente bella Eva Linde. Incluso a pesar de que Corneliussen siga estudiando y Rukla haya entrado ya en el mercado laboral ambos quedan para salir a divertirse o hablar de filosofía y política. Rukla se queda hasta altas horas de la madrugada hablando con Corneliussen mientras Eva hace que duerme. La amistad es duradera, casi te diría que eterna porque Elias pasa de ser el amigo de Johan a ser el amigo de la familia. Eva es introducida en su amistad, entre los dos, de tal manera que terminan formando una especie de triángulo del deseo. Esto permitirá que Rukla ocupe el lugar de Corneliussen sin problemas. Además, el amor de Elias por Eva ya estaba allí de todas formas. Todo el tiempo estuvo allí metido, esperando.
Sin embargo, respecto a esto que dices del enigma... Una amistad puede surgir por motivos diferentes. La amistad entre Rukla y Corneliussen tiene mucho que ver con la relación entre admirador y admirado. No se trata, en efecto, de una amistad entre iguales, sino que es una amistad en la que hay cierto desnivel. ¿Es esto importante para el funcionamiento de la novela? ¿Acaso no puede haber en el mundo una amistad con tal desnivel? Creo que en toda amistad existe un desnivel. Quizá, si todas las amistades estuviesen al mismo nivel, hubiese menos amistad, casi como en el amor, que siempre hay alguien que cede, siempre hay alguien que está por debajo o por encima del otro. Creo que esta diferencia está clara para todo el mundo.

MDP: Al final, después de todas las promesas y probabilidades, el alumno aventajado Johan Corneliusen, quien parece que va a dedicar su vida a la universidad y, sobre todo, a Kant, se acerca al marxismo tanto que es capturado por él. Él mismo dice que el marxismo es necesario para comprender el capitalismo. Se pone al lado del capitalismo porque el marxismo como tal lleva inherente un moralismo, de carácter educador, que entra en conflicto con el poder emplear ese moralismo. Según el narrador, el capitalismo es el único capaz de sacar adelante todos los sueños de las personas, y por esto inicia una vida en Nueva York al lado de la publicidad. ¿Se puede seguir siendo capitalista sin renunciar al marxismo?

DS: No sé muy bien si se puede seguir siendo marxista si eres capitalista, de lo que sí estoy seguro es de que pueden ponerse los conocimientos del marxismo al servicio del capitalismo. Esta idea surgió en torno al año noventa, tras la caída del muro de Berlín, exactamente tres años antes de que Pudor y dignidad apareciera en Noruega. Muchos intelectuales y profesionales de la izquierda empezaron a trabajar para grandes empresas, es decir, para el mundo financiero y el capitalismo. En el caso de Corneliussen, la relación es un poco especial, pues se trata de un hombre con mucho talento y con grandes expectativas, es decir, con un futuro brillante. Todo el mundo piensa que en cuanto termine la tesis sobre Kant será Catedrático al cabo de unas pocas horas, ¿no? Quizá lo que realmente le pasa a Corneliussen es que sufre una gran decepción con su situación vital y familiar, o sea, de alguna manera rechaza la beca que le ofrecen para irse a Heidelberg, algo que le permitiría seguir por el camino de la universidad, lo que todos esperan de él. Pero Corneliussen pierde la fe en su futuro de filósofo crítico, deja de creer en «su papel». Aunque ya estaba tejiéndose el futuro lejos de Noruega, todo nace cuando se va al congreso de México y conoce a gente que ha visto el filón que puede suponer el tipo de conocimientos que tienen ellos para el mundo de los negocios. Él ofrece sus servicios como conocedor del marxismo a las grandes empresas. En un momento además en que las grandes compañías internacionales se dan cuenta de lo beneficioso que puede ser esto para todos, es decir, lo beneficioso que puede ser para su propio interés conocer los fundamentos del marxismo y de la izquierda.

MDP: Una palabra que tiene mucho sentido para entender Pudor y dignidad es fascinación. La sienten los pobres que son atraídos desde los pueblos hacia la gran ciudad gracias a la publicidad y la televisión. Precisamente Rukla se siente atraído por Eva a través de la seducción de su belleza, de sus encantos femeninos, etc. Pero luego, cuando ya descubre lo que era esa fascinación inicial, cuando la desnuda, todo se viene abajo: su vida se hunde poco a poco. La novela termina con una verdad demoledora: «Es terrible, pero no hay camino de vuelta». ¿No le parece un poco pesimista terminar así la novela?

DS: Perdona que antes retome una pregunta anterior sobre el enigma que ha quedado sin responder. La fascinación de Corneliussen por Eva Linde se desmorona en el momento en que descubre que ella le ama. Entonces deja de ser interesante para él porque ya no hay enigma. Que una mujer indescriptiblemente bella esté casada con él no significa nada. A la larga todo se pierde, todo llega a ser aburrido, la vejez, el paso del tiempo, la rutina, etc. El que nunca deja de estar fascinado por Eva es Rukla. Ni siquiera al final, porque Rukla nunca llega a tener la certeza de que Eva le ame, incluso a pesar de que ella haya ensanchado demasiado sus caderas y ya no sea aquella jovencita indescriptiblemente bella a la que todos miraban y piropeaban en la nieve. Es como si a él le quedara esa duda, y calla siempre, nunca protesta por nada. Cuando ella se enfada Rukla siente la duda del enigma, después de casi veinticinco años de casados. Para él siempre es importante tener esa duda, ese enigma, porque nunca sabe ni si la tiene ni dónde la tiene.
Pero vuelvo a esta frase: «Es terrible, pero no hay camino de vuelta». Insisto una vez más: socialmente sí hay camino de vuelta, no individualmente. Rukla sólo debería regresar el día siguiente al instituto, pedirle perdón al director, decirle «me derrumbé», «tuve un mal día», etc., y arreglarlo todo con la alumna a la que insulta, con sus padres… Lo que es irreversible, sin embargo, es la caída personal, interior, de Elias Rukla. Y lo que es más terrible son las consecuencias que él piensa que puede tener esta caída personal, existencial e irreversible. Por eso no hay camino de vuelta.

Entrevista a José Luís Peixoto: "Los recuerdos son una resistencia ante el paso del tiempo y la muerte"

Mateo de Paz: ¿Qué lector busca Peixoto?

José Luís Peixoto: Tengo muchas dificultades para contestar esta pregunta porque encuentro muchos lectores distintos de mi obra. Mientras escribo, mi intención es escribir de una forma que pueda ser leído por todos y que al mismo tiempo mi obra pueda tener diversos niveles de lectura. Así, una persona que busque una lectura más recreativa que otra puede encontrar algo en la novela, pero también alguien que tenga voluntad de sumergirse en el texto para buscar otras cosas más profundas que la pura diversión pueda también encontrarlas. Me resulta muy difícil imponer quién puede o no puede leer mis libros. Yo tengo que seguir escribiendo y no me gusta tener estos temas en la cabeza mientras escribo.

MDP: ¿Crees que la idea del lector está implícita en el texto?

(Fotografía: José Luís Peixoto en el CBA. Colección propia.)

JLP: Pienso que sí. La idea del lector está implícita mientras se escribe. Cuando escribí Cementerio de pianos, por ejemplo, sabía que la iba a publicar. Entonces escribía de una forma porque era consciente de que iba a encontrar otras miradas en el texto. Después de que los libros son publicados los lectores no pueden controlarse. Nunca imaginé, Mateo, que ibas a leerlo tú y que encima íbamos a encontrarnos aquí en Madrid. La idea del lector, como digo, está implícita porque si escribiera solamente para mí sería suficiente con escribir cosas que solamente me interesaran a mí, que hablaran de mí. Esto, sin embargo, no es literatura, sino algo incomprensible. En esta profesión no se trata de escribir para un lector, por supuesto, pero tampoco se trata de imaginar que el lector no existe. Hay que buscar un término medio.

MDP: ¿Cementerio de pianos es la novela que a ti te hubiera gustado leer?

JLP: Sí, claro, por supuesto que sí. El primer lector es siempre el autor de la obra, aunque sea algún otro dentro del autor. En Portugal tenemos una referencia muy clara en Fernando Pessoa, que escribió un montón de obras con muchos nombres distintos, y que nos enseñó que cada persona es un mundo y el autor tiene que estar en ligazón con la multiplicidad de personas que habitan dentro de sí. Una de ellas es también el lector para quien uno escribe.

MDP: Después de haber escrito Cementerio de pianos y de haberla leído por primera vez hasta el final, ¿habrías cambiado alguna cosa?

JLP: Sí, siempre. Hasta que es publicado un libro, sigo cambiando muchas cosas. Este libro en particular es un libro donde regresé atrás muchísimas veces: lo escribí, lo leí, lo volví a escribir y a borrar y a volver escribir muchísimas veces. Eso sí, intenté que todo este trabajo no se notara en la lectura final.

MDP: Los críticos han señalado que tus influencias son Rulfo y Faulkner. ¿Aceptas a estos padres como modelos?

JLP: No estoy seguro de que ellos sean mis modelos. A Rulfo lo conocí después de publicar mi primera novela, Nadie nos mira. Y Cementerio de pianos es mi tercera novela. Entonces ya hablaban de la influencia sobre mí de Juan Rulfo. Aunque no era muy conocido, en Portugal había muy malas traducciones. A raíz de estas similitudes tuve curiosidad de conocerlo y fue entonces que encontré un autor que en verdad tenía mucho que ver con el lenguaje y el universo que yo utilizo. Sin embargo, jamás lo he tomado como modelo. Mis referencias, si bien no tengo la angustia de la influencia, como hablaba Barthes, son otras, y necesarias. Todos tenemos padre y madre. Todos venimos de algún lugar. Si yo nunca hubiera leído probablemente ahora mismo me dedicaría a otra cosa. Empecé a escribir porque antes de escritor fui lector.

MDP: Y ¿cuáles son esas influencias?

JLP: Faulkner, sin duda. Lo conocí sin que me hablaran de él por mis libros. Pero curiosamente creo que lo que más me llamó a la escritura fue la poesía portuguesa: Fernando Pessoa y sus diversos heterónimos, Ruy Belo y Herberto Hélder. A estos poetas, si tengo una novela en curso, los leo por las mañanas antes de ponerme a escribir para llenarme de palabras porque cuando despierto me encuentro vacío. Así que todo cuanto leo me influye. Incluso los autores con los que no concuerdo, aquellos que me hacen girar estéticamente hacia otro lado, también me influyen.

MDP: ¿De qué trata esta novela? ¿Del tiempo? ¿De los recuerdos? ¿De la muerte?

JLP: Creo que todos estos temas son el mismo tema. Los recuerdos son una resistencia ante el paso del tiempo y la muerte. En segundo lugar, la cuestión del tiempo y de la muerte es la misma cosa. Finalmente, el tiempo es una sucesión de finales que son al mismo tiempo principio de algo. El pasado es el inicio del presente y el presente es el fin del futuro. El tiempo es importantísimo en Cementerio de pianos, o lo que me parece que define mejor Cementerio de pianos porque el tiempo es una preocupación intensa mientras se escribe. En la novela, por un lado está el corredor Francisco Lázaro en una situación en que el tiempo de la carrera parece detenerse; luego está el tiempo en la vida de los demás personajes, sus distintas edades como padres, hijos, niños, ancianos... El tiempo es una página en blanco donde escribir la vida.

MDP: Yo veo tres clases de tiempos en la novela: el tiempo circular, el cronológico y el fragmentado.

JLP: ¿En la novela?

MDP: O incluso en la vida de los personajes.

JLP: Bueno, sí, mirándolo así, sí. El tiempo circular es el único efecto posible en la escritura para crear la idea de eternidad. Lo circular es la forma de representación de la eternidad porque lo eterno no es posible representarlo de otra manera que no sea la escritura. Incluso no es posible para nosotros imaginarlo efectivamente. La fragmentación de la novela también aparece por una tentativa o por una decisión de causar impresión en el lector, más que generar una explicación temporal muy precisa. Ésta podría ser una tentativa de reproducir la memoria, porque es fragmentada, no exacta. La memoria exacta es la memoria literaria.

MDP: ¿Y el cronológico? ¿Sería la reconstrucción que hace el lector del tiempo fragmentado?

JLP: Exacto, sí. Estaría muy bien sistematizado de esa manera: el tiempo fragmentado sería el del recuerdo; el tiempo cronológico sería el de la muerte; y el tiempo circular sería el temporal, más explícito.

MDP: En esta novela, los recuerdos de los hijos hacen revivir a los padres y todo se acaba repitiendo a pesar de la muerte.

JLP: Es una idea que está desde el inicio de la novela, en el propio hecho del breve capitulo primero donde muere el personaje principal, un narrador importante. Pero también, al mismo tiempo que él muere, nace un niño: Hermes. Ésta es una coincidencia que me impactó muchísimo: qué hace que alguien nazca al mismo tiempo que otro muere. Si lo miras bien, Lázaro es el personaje de la Biblia que resucita, hermano de Marta y María. Me parece una gran coincidencia que ese maratonista portugués del inicio del siglo XX, Francisco Lázaro, tenga el nombre de un personaje de la Biblia con esa historia de superación de la muerte.

MDP: En la novela, muchos de los nombres son simbólicos. Hermes, como Iris, es el mensajero entre los dioses y los hombres. Pero en Iris hay algo más: se trata de un personaje inocente (igual que Simão) capaz de ver al abuelo muerto y hablar con él.

JLP: Sí, son dos momentos donde se cruzan dimensiones no sólo de la vida y de la muerte, sino del texto mismo, de la verosimilitud, en términos de diálogo. Ella abandona su edad para tener una conversación de adulto.

MDP: Porque los niños no pueden hablar así.

JLP: Claro, eso mismo dice el abuelo cuando Iris habla con él. Le dice: «Aún no tienes ni tres años, no puedes hablar así. Ningún niño de tres años habla así», y ella responde: «Tú estás muerto. Deberías ser el primero en callarse respecto de lo que puedo y no puedo decir».

MDP: De hecho ¿tú crees que la voz de la conciencia de la novela la soportan los niños y sobre todo Iris en lugar de las personas adultas? Date cuenta de que Iris le reprocha a su abuelo: «Te moriste, estás muerto, pero tus errores permanecen».

JLP: Porque hasta ahí lo que encontramos son algunos reflejos de las cosas que ese narrador dice que no fueron muy buenas en su vida. Mientras él las narra, sin embargo, no encontramos la asunción de la culpa de esos hechos. Esos dos momentos con Iris son momentos de conciencia, sí. A lo mejor ni siquiera existen esas conversaciones. A lo mejor habla consigo mismo solamente por todos esos malos motivos. Que el lector imagine.

MDP: Creo que el abuelo la está viendo, pero se imagina la conversación que pudieran haber tenido si los muertos y los vivos tuvieran la posibilidad de tener un encuentro.

JLP: En realidad, están en el cementerio de pianos, donde, por tratarse de un lugar mágico y a la vez sagrado, ese tipo de cosas pueden ocurrir porque el tiempo se suspende.

MDP: Hay mucha vida en ese lugar, mucha esperanza.

JLP: Sí, porque el cementerio de pianos tiene idea de renovación. Esos pianos están muertos pero sirven para dar vida a otros pianos gracias a sus piezas de repuesto. Ellos son como una fuente de vida porque siguen viviendo en los otros pianos. Tiene algo que ver con la idea de la novela: cómo los personajes se continúan unos a otros.

MDP: Esa idea de renovación y fecundidad que hay en ese lugar mágico se complementa con la idea de infidelidad.

JLP: Sí, también, no solamente lo anterior. El cementerio es el único espacio en el que eso podría ocurrir, donde los personajes podrían amarse unos a otros, ser infieles a los demás, por amor, y seguir viviendo.

Entrevista a Ricardo Piglia: "Uno escribe porque antes leyó"

Mateo de Paz: ¿Qué te hizo ser escritor?

Ricardo Piglia: En su día no me dije que quería ser escritor porque las grandes decisiones uno las toma sin darse cuenta. Se eligen aquellas cosas que no tienen mucha importancia, como, por ejemplo, asistir a Madrid a una reunión como ésta, ir al banco, cambiar de canal en la televisión... Uno no construye su vida tomando la gran decisión. Yo miro hacia atrás y veo las decisiones que han cambiado mi vida y en el momento que las tomé ni me di cuenta de que las estaba tomando. Uno encuentra una mujer y no sabe si esa es la mujer de su vida hasta pasado el tiempo. Al escritor le pasa lo mismo: empieza a escribir y, de pronto, han pasado varios libros. Entonces ya se puede decir que está dentro, que es escritor. Todo funciona con esa idea retrospectiva de hacer girar la vida a partir del nuevo tipo de oficio. Aunque la respuesta que habría que dar aquí es que uno escribe porque antes leyó (risas).

MDP: Eres profesor de literatura latinoamericana en la Princenton University. ¿Es ésta tu única formación?

(Fotografía: Susanna Sáez. Fuente: El País.)

RP: ¿Me preguntas por mi formación profesional?

MDP: Sí, exacto.

RP: En realidad, cuando llegó el momento de ir a la universidad, decidí estudiar historia porque el modo como se estudiaba literatura en la Universidad Nacional de La Plata me parecía que alejaba a cualquiera que tuviera intenciones de escribir. La intención de la enseñanza de la literatura de entonces (quizá también la de ahora) era alejar a la gente de la literatura. Aquella era una relación completamente burócrata y académica. ¿Cómo se iba uno a acercar a esos grandes escritores, qué se yo, Cervantes, Faulkner, Kafka, Borges o Tolstoi de la forma como se enseñaba literatura? Busqué algo con lo que yo pudiera aprender a escribir. Entonces me pareció que la Historia era el lugar privilegiado para esto. De modo que hice Historia. Sin embargo, debo decir que en relación a la literatura, la formación es siempre muy azarosa. Tengo que decirte que un escritor no necesita leer todos los libros. No necesita leer a Kafka o a Cervantes para escribir buena literatura, para escribir una gran novela. No creo en esa idea de muchos que defienden la lectura de toda la historia de la literatura como medio único para alcanzar el fin de la escritura. Un filósofo, sin embargo, sí debe leer a los autores -a todos-, porque un filósofo que no haya leído a Kant, a Hegel, a Nietzsche o a Heidegger no puede pensar y construir un lenguaje filosófico. Su armazón de pensamiento debe construirse mediante la tradición filosófica anterior, pues debe negarla. La formación del escritor, por lo tanto, no es la misma que la de otros oficios.

MDP: ¿Tiene la lectura algo que ver con esto?

RP: Claro, porque lo importante aquí es el modo en que se lee. Pero el modo en que un escritor lee cuanto se ha escrito no tiene que ver con la cantidad, sino con la cualidad.

MDP: Y toda esa información tuya sobre la historia, ¿no la aplicaste? ¿No te sirvió?

RP: Sí, claro que la apliqué, pero sin darme cuenta. Recuerdo que Enrique M. Barba, un gran historiador, conocía solamente tres años de historia argentina; quiero decir que conocía o había estudiado sólo esos tres años de historia: cómo Rosas llegó al poder. Para él no era necesario conocer el origen de toda la historia -la totalidad de ella-, sino que solamente le interesaba ese fragmento de tres años.

MDP: Y ¿cómo se relaciona esto con tu formación?

RP: Porque la historia me enseño a leer. Enrique M. Barba nos llevaba al Archivo Histórico de Buenos Aires, que es el más importante de la provincia. Visitar el Archivo es una experiencia increíble. Te encuentras con lectores extraordinarios y tú mismo te conviertes en un lector extraordinario porque no sabes qué te vas a encontrar. Allí hay una relación con el azar y la forma como se leen ese tipo de signos que están ahí perdidos... Era curioso, pero Enrique, antes de comenzar a buscar, nos decía: «Toda página que no tiene cinco notas al pie es una novela». Ésta es la mejor definición que yo conozco del género. A él le parecía imaginativo un libro que no tuviera fuentes (risas).

MDP: Y poco a poco, entre bibliotecas y archivos fuiste creando tu estilo.

RP: En realidad, en cada libro trato de cambiar el estilo porque lo que define la relación con la escritura no es el estilo sino el tono. El tono es el ritmo de la prosa. Y también una relación del que está narrando con la historia que se narra: ¿apasionada?, ¿irónica?, ¿de venganza? Me interesa mucho si el narrador conoce toda la historia cuando comienza a narrar o no la conoce; si empieza por el final en lugar de empezar por el principio, o por el medio. Esas son las cosas que yo me planteo cuando escribo la historia de una novela. Cuando tengo «ese tono», cuando sé cuál es la voz del que narra -si es tercera o primera persona-, entonces la historia empieza a funcionar. Cuando uno no tiene ese tono, sin embargo, lo que hace no es escribir, sino redactar. Voy a decirte que el tono es lo que los escritores roban de las obras ajenas. Ser un Faulkner, un Thomas Bernhard, un Hemingway... Uno escribe con la prosa de Bernhard y le salen cosas de tipos aislados; uno escribe con la prosa de Faulkner y le salen cosas de tiempos diversos, porque el tono del narrador le lleva directamente hacia la construcción definitiva del texto.

MDP: ¿No fue Georges-Louis Leclerc quien dijo que el estilo es el alma del hombre?

RP: ¿Te refieres a robarle el alma a la novela? En realidad, pienso que todo eso circula de forma gratuita con la lectura de cada obra. En los poetas el estilo quizá sea otro, no sé, algo muy personal que tiene que ver con el genio creador. De lo que sí estoy seguro es de que el estilo debe ser entendido como una decisión ética (en el sentido del uso del lenguaje): qué tipo de escritura voy a utilizar, si va a ser demagógica, barroca, sencilla... Es decir, que para mí el estilo tiene que ver con la ética personal de cada uno, mientras que el tono se relaciona más con la narración.

MDP: Tu primer libro fue La invasión, publicado en 1967, un libro de cuentos. El año pasado lo volviste a reeditar con muchos cambios.

RP: Siempre pensé en reeditarlo. Al mismo tiempo era consciente de que tenía un conjunto de cuentos escritos esos años esparcidos en revistas y que aún no había publicado. Estaba interesado en revisar tanto La invasión como esos cinco cuentos llamémoslos «inéditos». A hacerlo me decidió la intriga por lo que iba a pasar rescribiéndolo todo no sólo como me imaginaba que fue escrito en aquel tiempo, sino también cómo pudo haber sido de haberlo hecho de otra manera. En efecto, se trata de una empresa inútil pero que, sin embargo, me interesa cuando escribo un libro: que haya algo que no sé si podré resolver en la escritura. Además tenía un par de relatos inacabados, el primero y el último -uno que se llama «El joyero» y otro que se llama «Un pez en el hielo»- que debía terminar para que tuvieran cabida. Se trataba de dos relatos extensos a los que había vuelto muchas veces, pero que siempre había dejado sin terminar. Cuando tomé la decisión de incluirlos, pude al fin terminarlos. El riesgo era escribirlos como me parecía a mí que los habría escrito en 1967, cuando publiqué por primera vez La invasión.

MDP: Fue un duro ejercicio de memoria.

RP: Sí, pensar cómo era el escritor de entonces es un ejercicio también para ser más joven. Gracias a la escritura pude ser de nuevo como era yo en los años sesenta (risas).

MDP: Después de éste, llegaría tu gran éxito, la novela Respiración artificial. Tras su aparición, sorprendió mucho el encuentro entre Kafka y Hitler: precisamente éste me parece uno de los momentos más trágicos de la literatura. Pero ¿qué sucedió en tu vida después de la publicación de este libro?

RP: Respiración artificial es un libro al que le estoy muy agradecido. La literatura no sólo construye mundos sino también amigos y relaciones. Yo escribí el libro en condiciones difíciles, cuando Argentina atravesaba un momento crítico. La decisión ética que yo tomé al escribirlo fue dejarme llevar por lo que salía. En la novela hay una larga conversación sobre literatura que habría sido más fácil para mí convertirla en una larga conversación sobre pasiones y mujeres, cosas de las que se hablan en una novela. Pero vi que estaba saliendo con un ritmo y un tipo de narratividad más interesante que todo eso y dejé que la escritura corriera. Si uno mira con atención se da cuenta de que Tardewski, cuando empieza a contar, todavía no sabe que va a contar la relación entre Kafka y Hitler. Aquello se me ocurrió en el medio de la historia, a partir de una nota escrita en mi diario de entonces. Había leído una Historia del nazismo y había tomado unas notas de un año en el que Hitler se había escapado del servicio militar a Praga. Al terminar de leer este pasaje, escribí en mi diario: «Se encontró con Kafka». Yo estaba en el medio de la novela y, no sé cómo, me acordé de aquello. Fue lo que permitió, por azar seguramente, que la novela encontrara su impulso.

MDP: Pareces decir con esto que Hitler, el máximo criminal de aquellos años, en el fondo, fue un cobarde.

RP: Claro, a mí eso fue una de las cosas que más me interesó de la historia: el tipo más militarista y más horrible, cuando le llegó el momento de hacerse militar, huye, sin embargo, a Praga. La otra cosa fue el artista fracasado de Hitler. Desde luego, le rechazaron dos veces en la Escuela de Arte por ser un pintor mediocre, pero él quería ser pintor, estaba convencido de que llevaba un artista dentro. Imaginé al joven Kafka y a este tipo, que estaba ahí, delirando, y me pareció una gran idea para una novela ponerlos juntos y que hablaran entre ellos de sus cosas.

MDP: Tu conferencia de hoy se titulaba «El escritor como lector», pero ¿cómo crees que debería leer un escritor que empieza a escribir y cómo debería escribir el último lector?

RP: Me gusta esta pregunta. Mi libro El último lector parte de una frase de Faulkner que me impresionó mucho: «Escribí El ruido y la furia y aprendí a leer». Escribir cambia el modo de leer. Ahora bien, cómo lee un escritor, cuál es esa lectura, desde dónde parte, es lo que estoy tratando de solucionar ahora. Un escritor lee para ver cómo está hecho el libro. Se pregunta más por el cómo de la construcción, que por el qué de la significación. Su duda es si podrá hacer una mesa parecida, no para hacer una mesa igual, sino para aprender a hacer mesas. Estoy hablando aquí de la lectura técnica. Después hay que leer libremente y no dejarse impresionar por ningún autor. Por otro lado, el tema del último lector remite a llegar tarde, a la virtud de la lentitud, a no estar al día. Uno tiene que leer los libros cuando le dé la gana, cuando ya no se escuchan, cuando, digamos, no están por decidir. Tener que saber lo que está pasando continuamente y a todas horas no me parece que sea el camino.

MDP: Entonces, ¿tú crees que a un escritor y a un lector les puede dar tiempo a leer todo si dejaran de lado sus contemporáneos?

RP: No, no, por supuesto que hay que leer a los contemporáneos. No hay que leerlos con la intención de estar al día, sino cuando a uno le parece que es el momento de leerlos. Me opongo a la idea de seguir obligatoriamente la circulación de los libros. Muchos escritores jóvenes tienen la convicción de que la literatura está en las novedades, y deberían tener otro tipo de convicción.

MDP: Y ¿qué convicción es ésa?

RP: Bueno, el estilo es una convicción, por ejemplo. Como la convicción es muy importante en la escritura, el escritor joven, el que empieza, tiene que estar seguro de tenerla. Que su palabra, que su estilo, sea convincente es muy importante. Se trata de una actitud hacia la literatura. Ahora bien, no se trata de hacer literatura en el sentido marxista de ciertas lenguas que se consideran literarias. El que empieza a escribir debe escribir lo que le parezca a él en el sentido más personal, una voz que sea lo más natural posible. Pero los consejos son siempre consejos y no sirven para nada (risas).

(10 de octubre de 2007, Casa de América de Madrid.)