domingo, 22 de febrero de 2009

Entrevista a Alan Pauls: "La del escritor es la lectura de un ladrón en potencia"


Mateo de Paz: ¿Por qué elegiste este oficio?

Alan Pauls: En realidad, lo elegí antes de que fuera un oficio. Lo elegí cuando era una especie de alternativa para vivir permanentemente en el desagradable mundo real. Lo elegí porque la literatura es un lugar donde se puede mentir sin exponerte a los riesgos de ser castigado.

MDP: ¿A qué te refieres exactamente?

AP: De niño yo era muy mentiroso. Era un mentiroso compulsivo, aunque un mentiroso torpe al que siempre descubrían. Pero si mentía, digamos, en un relato (y un relato de algún modo siempre implica cierto grado de fingimiento), la mentira no era castigada, sino incluso celebrada.

(Fotografía: Alan Pauls en el parque. Fuente Revista Qué pasa? - Chile).

MDP: ¿Y cuándo empezaste a mentir sin ser castigado?

AP: Fue a los doce o trece años, más o menos, cuando escribí los primeros relatos. Entonces me di cuenta de que la mentira funcionaba de este modo y de que la literatura iba a ser una buena salida para un mentiroso compulsivo como yo. Después llegó un momento en el que me di cuenta de que no había otra cosa que me interesara más que la escritura, no había otra experiencia en la vida que me produjera el tipo de intensidad y de emoción que me produce escribir. Y por eso seguí escribiendo.

MDP: ¿Y has llegado a dominar el oficio?

AP: No exactamente. La escritura es un oficio que nunca se llega a dominar del todo. Por tanto, quizá habría que considerar la escritura no como un oficio realmente, sino como otra cosa porque sólo a medida que avanza el tiempo uno llega a dominar un oficio, ¿no te parece? De hecho, cada vez que me pongo a escribir literatura siempre aparecen preguntas, problemas, incertidumbres, etcétera, y cuando uno domina un oficio creo que esas cosas no pasan. En mi caso, por ejemplo, cada vez que escribo me veo obligado a repensar todas las cosas que creí ya tener adquiridas de antes. Además, yo no soy un escritor de los que escriben en piloto automático, sino que pienso y medito las cosas mucho antes de ser escritas. Y sé, por lo demás, que ya no podría hacer otra cosa. Quizá el único oficio que hoy día podría destronar a la literatura sería el de DJ, pero eso lo voy a dejar para cuando tenga 60 ó 65 años. (risas)

MDP: ¿Y el cine no te da la posibilidad de mentir?

AP: El cine es un trabajo muy complicado que requiere una cantidad de talentos que yo no tengo, talentos que no necesariamente tienen que ver con el trabajo de la puesta en escena o con el trabajo de escribir una película, sino más bien con un cierto ejercicio de poder. Los cineastas en general son personas que están muy dotadas para mantener reunidas a cuarenta personas, por lo menos, durante dos o tres meses, y si no existiera esa autoridad que las reúne tenderían a dispersarse en una especie de entropía fatal. Un cineasta es alguien que logra mantener una especie de pequeño cosmos unido y lo logra en condiciones generalmente muy adversas. Edgardo Cozarinsky, un cineasta argentino que yo admiro mucho, dice que para ser cineasta hay que ser mitad monje y mitad militar. Creo que la mitad monje puedo imaginármela para mí, pero la mitad militar, sin embargo, no me la puedo imaginar para nada. Como buen escritor, me resulta muy difícil hacer vida social solamente. Para mí es mucho más sencilla la soledad del monasterio, al contrario que al cineasta, una persona que se siente, en general, como pez en el agua en esa pequeña microsociedad que es un rodaje.

MDP: Hay muchos escritores que no escriben nada pero que, sin embargo, tienen una gran vida social…

AP: Sí, sí, claro, pero ese no es mi caso, al menos no es mi caso desde el punto de vista del escritor que sólo sale y no escribe. Yo descubrí la vida social muy tarde en mi vida. Lo cierto es que la estoy disfrutando bastante, pero me parece que la práctica de la literatura por más social que uno sea, por más mundano que uno sea, es una práctica, aunque suene banal, muy solitaria. Es cierto que se trata de una soledad muy poblada, llena de personajes, y que algunas veces hay más gente dentro de esa soledad que la que suele vivir en una fiesta constante, pero también hay un cierto autismo imprescindible en la práctica de escribir que resulta impensable en un cineasta. Un cineasta básicamente es alguien que tiene que estar en relación con algo, sea un actor, una actriz, un guionista, un productor, un mundo, es decir, en el caso del cineasta siempre hay un otro real en su cine. En la literatura, sin embargo, también pero ese otro es mucho más alucinatorio que real.

MDP: Aparte de novelas como Wasabi, El pasado o Historia del llanto también has escrito ensayos como Manuel Puig. La traición de Rita Hayworth o El factor Borges. En este último hablas de un tema que me resulta muy interesante, «la figura del escritor». ¿A qué te refieres con ello?

AP: Desde hace un tiempo, a partir del libro que escribí sobre Borges, empecé a pensar un poco en la figura del escritor como un personaje que está entre la obra de un escritor y la identidad del sujeto biográfico. Y empecé a pensar si no se podría hacer una especie de tipología de figuras de escritor o de personajes de escritor para tratar de ver de qué manera los escritores se presentan ante el mundo, es decir, de qué manera los escritores se exponen en escena a sí mismos en esa gran escena que es cualquier tipo de manifestación pública, una conferencia, una mesa redonda, una clase, una fotografía... Me interesaba responderme a preguntas sobre cómo posan los escritores, cuáles son sus tics, cuáles son sus caprichos y excentricidades. En general todos los grandes escritores proponen una obra y proponen junto con una obra, en la obra, una cierta forma de vida, llamémosla equis. Entonces me parece que para poder entender esa forma de vida es interesante ver de qué modo los escritores organizan su propia representación pública. Por supuesto, los escritores nunca son estrategas fríos, nunca construyen eso de un modo deliberado, pero en la reconstrucción de ese personaje público hay un 50 % de deliberación y un 50% de inconsciencia. Y en ese sentido me interesa mucho la construcción de la personalidad pública de un escritor porque es exactamente como un compromiso entre la estrategia y el azar, entre la estrategia y lo que el mundo te obliga a hacer de algún modo. Quiero decir que en ese sentido, no podría pensar escritores tan aparentemente no puestos en escena como Borges. Yo en el libro sobre Borges leía con la misma función y con el mismo detalle un relato de Borges y, por ejemplo, la caligrafía microscópica de Borges o el bastón de Borges o el balbuceo de Borges o el tartamudeo de Borges. Para mí el tartamudeo de Borges es un signo tan significativo, y que forma tanto de la obra de Borges, como su modo de adjetivar y su modo de entrecortar los relatos con elipsis. Tal vez te refieras a eso, ¿no?

MDP: Sí exacto, era eso...

AP: ¿Te interesa esa idea de los escritores que de algún modo se ponen en escena a sí mismos y qué tipo de personajes de ficción, entre comillas, eligen para sí mismos?

MDP: Sí, como te decía, me interesa mucho. Cuando leí tu libro sobre Borges entendí que existía, por un lado, el escritor como hombre y, por otro, el escritor como personaje de su propia vida.

AP: Exactamente. Yo no estudié el escritor del que se ocupan las biografías. Las biografías tratan de atravesar la obra para llegar hasta el sujeto en carne viva. No es ése el sujeto que a mí me interesaba y me interesa. Insistiendo en ello, a mí no me interesa la interioridad del escritor, los traumas de infancia, etc., no me interesa su interior, sino la exterioridad pura que todos los escritores se inventan, se dan a sí mismos, para medirse con algo que de algún modo les resulta bastante ajeno como es el mundo. Y ese personaje es una especie de figura intermedia entre la obra y el sujeto biográfico.

MDP: Me parece extraño que Alan Pauls, siendo escritor argentino, deje de lado el psicoanálisis y se preocupe más por lo externo.

AP: El psicoanálisis a mí me interesa mucho; incluso hoy, que está tan desacreditado. Sin embargo, jamás lo aplicaría a un sujeto. Lo mejor que el psicoanálisis ha hecho con la literatura, y ha hecho cosas muy extraordinarias con la literatura del siglo XX, lo ha hecho siempre con las obras y los textos. En general, el mal psicoanálisis es el que ha tratado de analizar a los escritos como personas, o a través de una obra pretender acceder a la interioridad o al inconsciente de un sujeto. Yo creo que ahí el psicoanálisis siempre ha fallado porque la hipótesis misma es una hipótesis completamente disparatada. Una obra no es un sujeto. Una obra es algo que va mucho más allá de un sujeto. Soy argentino y vengo de un país (sobre todo Buenos Aires) eminentemente psicoanalítico. Me interesa mucho el psicoanálisis, como te digo, pero jamás leería en términos psicoanalíticos a un sujeto escritor.

(Fotografía: La sombra de Alan Pauls. Fuente O-Globo).

MDP: ¿Qué significan para ti nombres como Roberto Bolaño, Ricardo Piglia y Enrique Vila-Matas?

AP: Creo que Bolaño consumó una hazaña que yo pensé que era imposible. La hazaña de agregar un capítulo nuevo y extraordinario a la tradición que para mí estaba agotada, que es la de la gran novela latinoamericana. Yo creo que él consideró que todavía era posible escribir una gran novela latinoamericana, aunque escribió dos, en realidad: Los detectives salvajes, que para mí es una especie de epílogo de la gran novela latinoamericana, y después 2666 que ya es como un OLNI, un Objeto Literario No Identificado. Lo cierto es que resulta muy difícil colocarla en ninguna tradición. Creo también que es un escritor que hizo algo muy notable: logró convertir la tradición de la vanguardia de la literatura latinoamericana y sobre todo el modernismo de las primeras décadas del siglo XX en un material absolutamente romántico para la ficción; convirtió la experiencia de la vanguardia en América Latina un material para un género de aventuras: ésta es su gran hazaña. Además me gusta mucho Bolaño como polemista. Me interesan mucho los escritores que trabajan el género de la polémica. Es una gran imprecador. Roberto Bolaño y Fernando Vallejo son los dos grandes imprecadores de la literatura latinoamericana de hoy día. Los dos me interesan mucho. También es un artista Bolaño en el arte de escribir discursos. En algún momento, habría que trabajar el corpus de los agradecimientos de premios, esa prosa de circunstancias donde en general el escritor es atroz, pero que en él tiene un brillo, una fuerza y una sagacidad estratégica geniales.
Sobre Enrique Vila Matas diré que es alguien que inventó algo. Es muy raro que un escritor invente algo a esta altura del partido. Curiosamente estoy leyendo Exploradores del abismo, y lo que más me interesa y fascina (más allá da la autoficción, más allá del modo como justamente Enrique trabaja esta idea de la figura del escritor) es siempre su frase. Hay una especia de cristalinidad en la prosa de Vila-Matas, que es algo que siempre que me obliga a preguntarme cómo lo logra. Es algo que no tiene que ver con una retórica particularmente compleja, es algo que no esconde un truco, es simplemente un misterio. La prosa de Vila-Matas es una de las cosas más misteriosas para mí que hay en la literatura en lengua española actual. Una prosa que no pone en escena el misterio que la sostiene, es una prosa que aparentemente se presenta como límpida, diáfana y, sin embargo, creo que hay allí un extraordinario secreto.

MDP: En España, sin embargo, se ha dicho que Enrique Vila-Matas llegó más tarde que Ricardo Piglia a resolver los problemas y misterios del ser escritor; es decir, se han comparado a los dos autores y algunos han visto que Piglia estaba antes que Vila-Matas, diciendo de este último que es un mero continuador. Algunos, que no es mi caso, le han visto como a un escritor que «explora» territorios ya vistos.

AP: Por lo mismo podríamos decir que antes de los dos estaba Borges. Entonces, “antes y después”... Ese tipo de categorías a mí no me interesan. La cronología de la literatura no es la cronología convencional. La temporalidad de la literatura no se maneja con “antes y después”. Muchas veces “el después” inventa “el antes” en la literatura, ¿no? Es un poco la idea de Borges de Kafka y sus precursores, porque es Kafka el que inventa a los escritores kafkianos que hubo antes que Kafka. Entonces tal vez Enrique Vila-Matas haya inventado a Ricardo Piglia como su precursor, así como Ricardo Piglia inventó a Borges o a Arlt como sus precursores. Yo creo que la obra de Ricardo Piglia, justamente es borgeana en este sentido; por ejemplo, Roberto Arlt, un escritor argentino que murió en los años cuarenta, es un escritor que podríamos decir que prácticamente existe en la Literatura Argentina gracias a Ricardo Piglia. Por lo tanto, alguien que vino después, como Ricardo Piglia, quiso existir a alguien que vino antes, como Roberto Arlt. Entonces yo no entraría en ese tipo de discusión, “quién vino antes” y “quién vino después”, porque me parece que la lógica literaria es mucho más diagonal, oblicua y en zig-zag de lo que parece. No es como los días de la semana: lunes, martes, miércoles, jueves, viernes... En general, en la literatura el viernes está antes que el lunes, luego el sábado, y así sucesivamente. En la literatura es todo mucho más complicado.

MDP: Creo que es una buena lectura, y hablando de lecturas, ¿cómo crees que debería leer un escritor?

AP: Los escritores leen de una manera muy instrumental. Leen lo que necesitan leer. De una manera técnica, corrigiendo a otros escritores. Manuel Puig decía en un momento que había dejado de leer ficción porque sentía que tenía que corregir todos los libros que leía. Los escritores leen de una manera estratégica, o sea, leen aquello que les es muy próximo o aquello que les es muy lejano porque también leer es elegir qué leer, leer es asumir cierta posición dentro de un campo de fuerzas donde coexisten sus contemporáneos y sus no tan contemporáneos; es una lectura muy geopolítica, podríamos decir, porque en las elecciones que hace un escritor se ve cuál es su posición frente aciertos problemas decisivos de la literatura y creo que es un lectura a la vez muy pegada al texto y muy distante; es una lectura muy microscópica y muy panorámica al mismo tiempo. Pero creo también que es muy difícil para un escritor leer sin pensar en usar algo de lo que lee para algo que va a escribir. En definitiva, la del escritor es la lectura de un ladrón en potencia.

MDP: ¿Quieres decir que el escritor absorbe toda la tradición y se recicla a sí mismo a partir de la lectura de los demás?

AP: Sí, exacto, eso es.

MDP: Uno de los textos que más te han influido es mi cuento favorito de Julio Cortázar, aquel que Michelangelo Antonioni, recientemente fallecido, llevó al cine en Blow-up, titulado «Las babas del diablo». ¿Qué te llamó la atención de este cuento?

AP: Es un cuento que leí hace ya muchos años. Cuando era muy chico leí los libros de cuentos de Cortázar iniciáticos. Los leí entre los doce y los quince años. "Las babas..." me fascinó porque en él se cuenta la idea de la diferencia que hay entre el cine y la fotografía, la idea de que el cine rellena los agujeros que existen en la fotografía. Eso fue tan deslumbrante para mí como la idea del aleph en el cuento de Borges, la idea de que en una sola esfera está simultáneamente todo el universo. Son esas ideas que cuando sos chico te enloquecen por completo o te cambian la cabeza para bien, como la noción de infinito y ese tipo de cosas... Después la idea del artista que sólo es capaz de leer el mundo a través de la foto que ha sacado. Para mí es una enseñanza o una impronta de la que soy heredero aún hoy. Creo que realmente me resulta muy difícil relacionarme con el mundo si no es a través de algo que tenga algún tipo de consistencia artística, literaria, en primer lugar, pero no solamente literaria, cinematográfica también me vale, como las artes visuales.
Yo escribí un libro sobre la playa hace dos años (fue un libro por encargo), titulado La vida descalzo, y cuando me lo propusieron acepté temerariamente. Luego me puse a pensar y a hacerme preguntas: ¿qué tengo yo para decir sobre la playa?, ¿qué tengo yo para decir sobre la playa que tenga algún interés? Sólo fue en el momento de empezar a escribir cuando me di cuenta de todo lo que tenía que decir sobre la playa. Descubrí que era bastante y suficiente como para rellenar un libro. Podía decir: yo fui a la playa de niño, me gusta la playa aún hoy, disfruto la playa... El objeto “playa” se convirtió en algo significativo para mí una vez que irradié sobre él los rayos de la literatura. Me parece que esto es algo que está también en el relato de Cortázar, ese fotógrafo que ve eso en el parque sólo llega a verlo una vez que empieza a revelar la foto. Quiero decir que es su obra la que ve en el mundo algo que él no había visto. Ese tipo de relación entre el artista, la obra y el mundo es un tipo de relación que a mí siempre me interesó, y si tuviera que decir lo que otros artistas dicen, me relaciono directamente con el mundo me muestro al mundo, miro el mundo, me comprometo con el mundo, me arrojo al mundo, y cosas así, yo diría que no soy de ese bando, sino del bando que más bien «ve lo que hacen».

MDP: ¿Sería ver a la obra de arte como revelación del mundo?

AP: Sí, exacto, como revelación del mundo, como mirada sobre el mundo, como captura del mundo, como inmersión del mundo...

MDP: En el cuento, el personaje se instala en el punto de vista del objetivo hasta confundirse con él; el objetivo y el que mira son la misma cosa, como si obra y biografía fuesen lo mismo. En tu obra, sin embargo, ¿cuánto hay de autobiográfico?

AP: Mucho, sin duda, mucho... Pero no siempre las zonas más autobiográficas de mi obra son aquellas que yo más deliberadamente trabajé como mi experiencia personal. No creo mucho en el valor expresivo de la literatura en el sentido de que uno expresa lo que uno es, lo que uno ha vivido, lo que uno ha pensado. Discrepo sobre esa idea de la literatura. Pero sí creo que la literatura pueda producir la vida del propio escritor. Me gustan más los momentos en los que descubro que después de escribir tengo una vida que los momentos que descubro que tuve una vida y la escribí en una novela.
Por otro lado, yo creo que solamente puedo trabajar con materiales que son personales de mi vida o de la de otros que me rodean si someto a esos materiales a un proceso de deformación extrema al punto de volvérmelos irreconocibles. El momento en que se me vuelven irreconocibles es cuando puedo comenzar a trabajar con ellos. También ahí tiene que haber una distancia entre la experiencia personal y el trabajo concreto.

(Fotografía: Alan Pauls sentado en una silla. Fotografía de escritor sin libros al fondo ni cigarrillo en la mano. Fuente Nora Lezano).

MDP: En la necrológica que escribiste sobre la muerte de Juan José Saer te preguntabas lo siguiente: «¿quién si no Saer podía empezar un relato así: “Pero en el río las orillas destellan, lentas, como señales: cabrillean”?». E interrogabas seguidamente al lector por el lugar de donde venía esa literatura, «de qué conversación constante y silenciosa venía esa literatura para darse el lujo de empezar diciendo “Pero”». ¿Este “pero” de Saer te influyó tanto como para no darte cuenta entonces de que el “pero” inicial era tan importante para atrapar al lector desde el inicio como lo eran también las palabras que vienen después en el relato?

AP: Lo que yo leí en ese “pero” es la poética de Saer: empezar un texto dando por sentado que ese texto es sólo la reanudación de una especie de continuo que existe desde hace años y años y años, hasta de siglos. No sé si es una idea que hoy está muy en vigencia en el mercado de las poéticas literarias contemporáneas, pero me parece que es muy saeriana. El no estar en vigencia es cuando yo pienso que es más contemporáneo y más actual. Yo creo que cada vez que uno lee un texto de Saer uno tiene la impresión de que el texto te inserta en una especie de continuo literario en una tradición, para decirlo de alguna manera, que está en el momento más alto de la literatura, y yo creo que eso es extraordinario como experiencia de lectura. Uno no sabe muy bien cómo es la frase con la que ese “pero” rompe, pero sabe que ahí hay una frase, y sabe que antes de esa frase hay otra y otra y otra y otra y detrás de esa frase probablemente esté En busca del tiempo perdido, El hombre sin atributos o el Ulises de Joyce. Entonces elegí ese texto, al escribir la necrológica de Saer por su muerte (que en realidad no fue una necrológica, sino una columna de opinión que yo escribí cuando murió Saer), porque me pareció que para poder escribir o expresar un texto con la palabra “pero” había que suscribir la poética de Saer y toda la poética de Saer estaba en esa primera palabra, en esa manera brutal de empezar una frase.

MDP: También has escrito sobre el diario íntimo. ¿Piensas que este género es el formato en el que la escritura tiene mayor libertad?

AP: No necesariamente. Creo que es un género como cualquier otro que tiene sus reglas, sus exigencias y sus protocolos. Como género tiene algunas propiedades que lo distinguen de otros y que lo vuelven específico. Una de esas propiedades que a mí como escritor me suministra es que se trata de un género que no establece jerarquías entre sus materiales. El diario íntimo es un género donde todo está en pie de igualdad; es un género en el que Kafka se puede dar el lujo de despachar en una sola frase el inicio de la Primera Guerra Mundial y pasar inmediatamente a otra frase que fue “Esta tarde fui a nadar”. Para mí esa especie de montaje brutal, de un hecho completamente individual, personal o privado (ir a nadar a la pileta), y un hecho que involucra el presente político de un planeta entero, esa capacidad que tiene el diario de montar de una manera sin solución de continuidad esas dos dimensiones de la experiencia, me parece que es una de las grandes potencias del diario íntimo, lo que hace que el diario sea extraordinariamente productivo. Ésa es para mí una de las grandes fuerzas del diario; pero también creo que para escribir un diario, para escribir un buen diario, debemos hablar de diarios literarios y no de diarios como los que se pueden escribir hoy en internet, o diarios privados personales. El diario íntimo es un género que tiene las mismas exigencias que puede tener cualquier otro género, como la novela o el cuento.

MDP: De los autores más importantes del diario íntimo, ¿con cuál te quedas, Gombrowicz, Gide, Kafka...?

AP: Bueno, yo tengo algunos diarios que son mis favoritos. Me gustan mucho los diarios de Kafka. Creo que son los diarios que más me gustan. Pero me gustan mucho también el diario de Pavese, El oficio de vivir, o el de Peter Handke, El peso del mundo. Y me gustan mucho los fragmentos de diario de Roland Barthes, que nunca se publicaron todos juntos. El diario íntimo es un género con el que Barthes coqueteó a lo largo de su vida y sobre el cual escribió bastante. Un gran acontecimiento del género es el diario de la amistad entre Borges y Bioy Casares que publicó Casares, un libro de mil quinientas páginas, y que es un texto extraordinario.

MDP: Hay muchas diferencias de estilo en unos diarios y en otros. ¿Cómo podrías definir el estilo? Y si existe un estilo en Alan Pauls, ¿cómo es ese estilo?

AP: Es muy difícil decir eso. Creo que el estilo tiene que ver con dos frecuencias funcionando juntas al mismo tiempo. Yo diría que siempre, para que yo reconozca una frase como propia o un libro como propio, siempre tengo que reconocer necesariamente esas dos frecuencias funcionando juntas. El estilo es algo básicamente impuro que trabaja emponzoñando la pureza. La mía, por ejemplo, es una prosa muy escrita y elaborada, pero, al mismo tiempo, en esa elaboración hay una intervención de puntos negros o de zonas de manchas que me parece que son las cosas que le dan realmente la consistencia estilística.

MDP: ¿Tu estilo tiene que ver entonces con “el bien escribir”?

AP: No, para nada. El estilo ni es escribir bien ni es el bien escribir ni es la buena prosa o la prosa elegante. Para mí escribir tiene que ver más con dos frecuencias que de algún modo se interfieren y a la vez trabajan juntas. Esto es algo que trato de hacer cuando escribo, en la medida que la escritura me deja ser consciente de estas cosas que no las pienso de forma consciente cuando escribo. En realidad el estilo es quizá lo mas personal que puede tener un escritor y a la vez es aquello sobre lo que el escritor menos puede decir. El estilo, en cierto sentido, es muy inconsciente.

MDP: ¿Las frecuencias serían, por un lado, todo lo aprendido, experimentado, vivido, etc., y, por el otro, el toque personal que el autor da a todo cuanto escribe?

AP: Sería más bien la colisión entre la perfección y el error, entre la voluntad de perfección y la compulsión a equivocarse.

MDP: ¿La unión entre dos fuerzas?

AP: Por supuesto. El encuentro de esas dos fuerzas es lo que produce el estilo en los escritores. Me parece que el estilo siempre es un drama, como una tragedia: el estilo es lo que el escritor no logró, lo que el escritor se propuso y aquello en que falló.

MDP: ¿El error también crea el estilo?

AP: Claro, porque la falla es la verdadera huella digital de un estilo. Ahora bien, esa falla tiene que recortarse e intoxicar de algún modo esa especie de gran ambición que tenía el escritor (salvo en el caso de escritores muy prodigiosos como Nabokov, donde prácticamente la dimensión de la falla casi no se ve). En general, el estilo es como la manera de caminar, algo que no llega a ser lo que tendría que haber sido; sin embargo, en la diferencia entre lo que es y lo que debería haber sido está todo el arte.

MDP: Entonces, ¿en un libro de cuentos, por ejemplo, el estilo de ese libro de cuentos no lo crean precisamente los cuentos que están sino los que el autor ha quitado?

AP: Bueno, yo hablaba más bien del trabajo específico con el lenguaje o con la prosa. Pero sí, tienes razón, en el caso de la edición de un libro de cuentos, aquello que se elige, lo que se deja fuera, etc., funciona en el libro de cuentos como una marca de estilo. De hecho, Borges hacía eso todo el tiempo. Cuando reeditaba sus libros de cuentos, cambiaba cosas de lugar, eliminaba cuentos, incorporaba otros...

MDP: Finalmente, ante un lector muy interesado en la Literatura Argentina de hoy, ¿qué le recomendarías?

AP: Le recomendaría un escritor extraordinario que murió hace dos años, y del que ya hemos hablado, Juan José Saer. Creo que es el escritor más contemporáneo quizá que tiene la Literatura Argentina. Le recomendaría también a Piglia y a Aira, que son dos escritores muy diferentes y bastante hostiles entre sí, pero que creo que los dos trabajan en direcciones nuevas de la literatura. Mencionaría a escritores que a mí me interesan mucho. Uno es Sergio Chefjec, que es un escritor argentino que vive en Estados Unidos. Pasó mucho tiempo en Venezuela, cuya última novela se llama Varoni, el retrato de un tallador venezolano. Otros son Martín Cohan, Juan José Becerra y Oliverio Cuello, escritores más jóvenes que me parece que están trabajando muy bien.